何新論古詩詞（4）·論詩美（上）

何新論古詩詞（4）：

論詩美（上）

　　詩歌之美，古今共談。然而正如嚴滄浪所說，詩美如『水中之月，鏡中之象』，『透徹玲瓏，不可湊泊。』知其美者多，而真知其所以美者少。

　　近世詩論家馮振心曾說：

　　『文學之事，約分二道，曰能，曰知。沈約雲，自靈均以來，此秘未睹。皆暗與理合，匪由思至。是能者未必知也。鍾嶸評詩盡工，而所作不傳，諒無佳構。是知者未必能也。知而不能，於工文何與？能而不知，抑何損焉？大匠能示人以規矩，而不能使人巧。巧，能 者之事也。示人以規矩，則知者之事也。雖不能使人巧，示之以規矩，不猶愈於己乎？』①

　　在本文中，我們想對詩歌語言所特有的藝術審美規律，試作幾點分析和討論。

1.詩歌語言的藝術特點

　　人們常說，詩是語言的藝術。

　　這種說法雖不錯，但卻並未指出詩歌語言作為藝術語言的根本特徵何在。

　　實際上，詩歌語言具有兩大特點：

　　(1)它是一種形象語言。

　　(2)它是一種講究音韻聲律，因而具有音樂美感的語言。

　　第一個特點乃是一切文學語言（如小說、文學散文等）所共有的。第二個特點則是詩歌語言所獨有的。

　　這裡想指出傳統語言理論一直未指出的一個事實，即：人類的語言系統，在質態結構上可劃分為不同的兩大類型，這就是：

　　(1)描寫性的摹狀語言，亦可稱『形象語言』。

　　(2)推證性的邏輯語言，亦可稱『抽象語言』。

　　試比較以下幾組文句：

　　（一）『爐火照天地，紅星亂紫煙。』②

　　（二）『高峰入雲，清流見底。』③

　　（三）『群山浮動於淺藍色的薄霧中，月光在湖水上撒開一道金紅色的波紋。夜空中飄來藤羅花的芳香，晶瑩的星星在閃爍。』④

　　（四）『修身者，智之符也。愛施者，仁之端也。取予者，義之表也。恥辱者， 勇之決也。立名者，行之極也。士有此五者，然後可以托於世而列於君子之林矣。』⑤

　　（五）『阿基米德公理：如果X和Y都是實數，而且X為正，則存在一個自然數M，使得MX < Y。』⑥

　　（六）Px¬P S∈S。

　　顯然，這四段文字不僅內容不同，而且在形式上也代表着不同的語言類型。

　　第（一）、（二）、（三）幾段文句的表述方法是描摹、模擬。它們好象兩幅用文字繪成的圖畫，只要你一閉目，其景色就可以呈現在想象中。

　　而（四）、（五）、（六）幾段文句的表述方法則是抽象推論。它們不能給人以生動具體的形象感。人雖能理解其意義，卻無法在想象中描繪、刻畫出它的圖象。

　　這種區別，也就是摹狀語言與邏輯語言的區別。在人類的日常語言中，這兩種不同的語言類型常常是混雜的。其實它們不僅表述方式不同，而且語言結構也有所不同。摹狀語言是一種『模糊語言』，它在邏輯和語法上不僅允許不精確，甚至以不精確為優點。邏輯語言卻是一種精密語言，它在邏輯和語法上都要求高度的準確性。文學藝術語言的基本形式是摹狀語言，而科學理論語言的基本形式是邏輯語盲。

2.詩語是不精確的摹狀語言

　　語言中之所以會形成這兩種不同的類型，是因為語詞具有矛盾的性質。一切語詞，在語言中擔負着四種不同的功能：

　　(l)語詞是語音符號，它表示一種讀音。例如『海』這個詞，它的音讀如：『hǎi』。

　　(2)語詞是概念符號，它表示某種抽象（一般）性的涵義。例如『海』這個詞，作為概念，它有自己的抽象定義和內涵。

　　(3)語詞又是形象符號，它可以象徵一種事物的形象。例如『海』這個詞，可以使你在想象中描繪出碧波無垠里的海的意象。

　　(4)語詞也是感情符號，它表徵着一種感情信息——或愛的（褒義詞）、或憎的（貶義詞）、或非愛非憎的（中性詞）。

　　詩歌語言，正是藉助於語詞的(1)、(3)、(4)三種功能，即藉助於語詞的音律感、形象感、表情性而構制的語言藝術品。詩語是典型的摹狀（形象）語言。詩語忌抽象，並且與概念和邏輯無關。詩語所描摹之形象，既包括主觀意象（人的感情、心靈、意象），也包括宏觀之意象——詩人所感受着的外部世界。

　　歌德曾把詩歌類比於繪畫，他說：

　　『造型藝術對眼睛提出形象，詩卻對想象力提出形象。』⑦

　　達·芬奇說：

　　『詩是說話的畫，畫是沉默的詩。』⑧

　　正如我們在繪畫時用色彩和線條勾劃事物的形象一樣，我們在詩歌中用文字和語詞寫照形象。請看：

　　『明月照積雪』，『長河落日圓』。

　　『落花人獨立，微雨燕雙飛』。

　　『細雨魚兒出，微風燕子斜』。

　　吟讀着這些詩句，詩中的景色似乎可以圖畫般地再現於人的想象中。

　　再看馬致遠的這首著名散曲小令：

　　『枯藤老樹昏鴉，

　　小橋流水人家，

　　古道西風瘦馬。

　　夕陽西下，

　　斷腸人在天涯。』

　　其基本元素由十幾個語詞組構。但這些詞不是作為抽象的一般性概念，而是十幾種有色彩、有形象的事物代號，而可以在人的想象中拼構成一幅栩栩如生的畫面。

3.『境界』、『意象』與『意境』

　　王國維說：好詩貴於『境界』。『有境界則自成高格，自有名句。』⑨

　　『境界』一詞本是佛家語。【俱舍論頌疏】：

　　『功能所託，名為境界，如眼能見色，識能了色，稱色為境界。』

　　蓋詩家所論之『境界』大體有二義：一曰『意象』，一曰『意境』。

　　佛家所謂『境界』者，即『色相』——現象界也。哲學中所說之『現象』，美學家謂之曰『形象』，詩家則謂之『意象』。

　　『意象』者，意識中之景象也。『意境』者，意象所內涵之縱深意義也。

　　王國維說：

　　『「境」非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫「真景物」、「真感情」者，謂之有境界，否則謂之無境界。』⑩

　　這裡可注意者，是王氏指出境界有二：一所謂『真景物』，一所謂『真感情』。

　　詩不僅可用語詞寫照描摹客體的現象（『真景物』），而且可寫照描摹主體的意象（『真感情』）。例如：

　　——『對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多。』

　　——『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。』

　　——『執手相看淚眼，竟無語凝噎。』

　　——『白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。』

　　都是古人摹寫主觀感情而成意象，且深邃而有意境之名句。

4.詩語之荒謬性

　　語詞在詩歌語言中這種可以描摹，表徵形象的特點，使詩歌語言結構可以超越語法和邏輯的約束。

　　判斷抽象語言的尺度是語法和邏輯。而判斷形象語言的尺度與『正確性』無關，而只是生動和優美。在詩語中，為了達到生動和優美，可以破壞語言之邏輯結構，甚至可以破壞語法。

　　在好詩中，充滿了此類範例。如宋人晏幾道詞：

　　『要問相思，天涯猶自短。』

　　『相思』是無形體的感情，『天涯』是有廣延的空間。以無形者與有形者作比長短，在邏輯上豈非悖理？

　　宋人張孝祥詞：

　　『滿載一船明月，平鋪千里秋江。』

　　詩語氣甚豪邁。但此語於常理則頗荒謬：

　　——駕船搭載着一船月亮

　　——划槳鋪平了千里長江

　　月焉能載得？秋江豈能鋪平？這種話語若非作為詩句而出現在日常語言中，必被看做瘋話和大話！但作為詩語，卻不會有人質疑其荒謬，反而覺得意境頗美壯。

　　又如王維的名句：

　　『鳥鳴山更幽』。

　　——有鳥聲吵鬧反而比無鳥聲安靜，在邏輯上豈非荒唐？

　　明人詩：

　　『山多紅葉燒人眼。』

　　——紅葉非火，如何能『燃燒』人眼？

　　賈島詩：

　　『促織聲聲尖如針。』

　　——『促織聲』是聲音，聲音無象，怎能『尖如針』

　　明人詩句：

　　『雨過柳頭雲氣濕，風來花底鳥聲香』。

　　——鳥聲安能『香』

　　又如：

　　『月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅』。

　　——月豈能『涼』？夢豈能『破』？雞聲豈能『白』？鳥話豈能『紅』呢？若只從形式邏輯的角度看，上述詩句都是不合邏輯的屁話。

　　以上所舉均古詩中之名句，若究之，卻無不在思維形式上悖乎常理。所以，理智感太強，必不能理解詩。

　　詩美不存在於理智的邏輯分析中，而存在於形象之想象與感情之共鳴中。

　　不懂這一點，就會鬧出笑話。李笠翁曾指責宋人『紅杏枝頭春意鬧』這句詩說：

　　『此語殊難解。爭鬥有聲謂之「鬧」，紅杏能「鬧」，余實未之見也。鬧字可用 ，則「吵」，則「斗」，則「打」字當皆可用矣。』

　　這正是以抽象理智來分析詩的一個典型事例。笠翁是明代名哲，但這位老夫子卻竟不懂得，『鬧』字在這詩中不是作為一個概念，因而已經失去了它的原有內涵。『鬧』字在此也不是一個動詞，而是被詩人僅僅作為一個描寫情狀與形象的形容詞、狀態詞來使用，鬧者，紅火也。春意鬧，正是描摹着一種火紅、熱烈、喧騰的景象。

　　打鬧的場面是熱烈而喧騰的，詩人所借用的正是『鬧』字所表徵的這種氣氛和形象，來形容開得紅撲撲、熱騰騰的杏花。這個字用得十分精彩，若換作其它詞，則詩句立即索然無味矣。若如李笠翁言：

　　——紅杏枝頭春意『吵』

　　——紅杏枝頭春意『打』

　　味道全無，詩語頓然荒謬可憎！所以王國維說：『唯着一「鬧」字，則境界方全出矣』。

5.詩語解構語法

　　詩歌不僅破壞邏輯，而且也解構了通常的語法規律。例如下面的詩句：

　　『竹憐新雨後，山愛夕陽時。』（錢起）

　　『香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。』（杜甫）

　　『永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。』（李商隱）

　　在這些語句中，主賓語序顛三倒四，從語法觀點看完全講不通。它們的本義應當是：

　　——『新雨後憐竹，夕陽時愛山。』

　　——『鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。』

　　——『永憶江湖白髮歸，欲回扁舟入天地。』

　　但若這樣改動，雖在語法上較合於規範，在詩味上卻黯然失色。因為這些詩句之出奇和耐人思味，恰在它們對正常主賓語序的顛倒錯置中。所以古人說：

　　——『詩有別趣，非關理也。』

　　——『詩語自有理外之理。』[19]

　　由此可見，忽視語詞的抽象表義性功能，而突出語詞的具象性摹形及象徵功能，正是詩歌語言的重大特點。

6.不瘋狂必無好詩

　　毛澤東曾說：

　　『幾十年以來，以白話寫詩，迄無成功。』[20]

　　為什麼不成功？毛澤東未作探討。思想內容政治方面的原因，超出本文討論的範圍。[21]我們只討論語言藝術形式的問題。

　　德國詩人席勒說過：

　　『古代詩人打動我們的是自然，是感覺的真實，是活生生的當前現實。而現代人卻是試圖通過抽象觀念的媒介打動我們。』[22]

　　詩歌之語不必推理，不必解釋，不必議論——這都是抽象語言的事。詩語的任務純粹是描寫、是表現，是敘述與傾訴。

　　最重要的是，要讓一個形象接着一個形象，一幅畫面接着一幅畫面，一種激情接着一種激情；一切空間與時間，現實與幻想，此岸與彼岸的界限，對於詩都可存在。詩的想象可以打破它們，而且應該打破它們！

　　古今中外最好的詩人，其實都是最大的夢想家、幻游者，甚至是世俗所謂『瘋子』。人不瘋狂必無好詩！唯發幻想方可以激發詩情，唯生夢境方可以創造詩。

　　李白詩【梁甫吟】：

　　君不見，高陽酒徒起草中，長揖山東隆準公。

　　入門不拜騁雄辯，兩女輟洗來趨風。

　　東下齊城七十二，指麾楚漢如旋蓬。

　　狂客落魄尚如此，何況壯士當群雄！

　　我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。

　　帝旁投壺多玉女，三時大笑生電光，倏爍晦冥起風雨。

　　閶闔九門不可通，以額叩關閽者怒。

　　白日不照我精誠，杞國無事憂天傾。

　　什麼『雷公砰訇震天鼓』、『帝旁投壺多玉女』，什麼『以額叩關閽者怒』、『白日不照我精誠』——試看這是何等瘋狂的意態？

　　再讀屈原的這些詩句：

　　『朝發韌於蒼梧兮，夕余至乎懸圃。

　　欲少留此靈貞兮，日忽忽其將暮。

　　吾令羲和弭節兮，望崦嵫其勿迫。

　　路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。』[23]

　　這些描寫也絕非現實，而只是對詩人自己夢想境界的一種描摹。但在這些詩句面前，豈能不感受到心靈的震撼與顫動呢？

　　然而在現代詩歌中，所缺乏的似乎正是此種癲狂。

7.詩語忌政治概念

　　新詩運動失敗的原因之一是以政治語言入詩。殊不知，詩之所最忌就是抽象範疇和政治概念。

　　現代詩中，少數可讀的新詩大都出自20世紀初葉，因為『五四』時代人的個性是張揚的。而20世紀後半期，人性已被政治所異化。詩作者皆缺乏詩應該有的形象張力與幻想力，因而喪失了詩情所特有的瘋狂之美。以至多數讚美性作，感情都象中世紀歐洲那種缺乏真實熱情的宗教讚美詩。請看這樣的詩：

　　『在一萬米的高空，

　　在圖-104的飛機之上,

　　難怪陽光是加倍地明亮，

　　機內和機外有着兩個太陽！

　　不倦的精神啊，崇高的思想，

　　凝成了交響曲的樂章，

　　像靜穆的崇山峻岭，

　　也像浩渺無際的重洋！』[24]

　　『……反了！反了！

　　民心不可侮，民力誰能測？

　　民不畏死，奈何不得！

　　光明戰勝了黑暗，

　　正義戰勝了邪惡……』[25]

　　又如這首『名家』詩：

　　『大快人心事，揪出「四人幫」。政治流氓文痞，狗頭軍師張，還有精生白骨，自比則天武后，鐵帚掃而光。篡黨奪權者，一枕夢黃梁。

　　野心大，陰謀毒，詭計狂。真是罪該萬死，迫害紅太陽！接班人是俊傑，遺志繼承果斷，功績何輝煌！擁護華主席，擁護黨中央。』

　　這類作品，可稱為韻語，但不能稱為詩。由一個概念轉到另一個概念，由一種抽象轉到另一種抽象，所羅列均是時髦而毫無情趣之政治詞彙。這不是詩，而是政論大字報。從中看不到真實的感情，只能看到感情的扭曲造作，看不到形象，只看到公式。

　　這些政治詩，甚至不如民間之『打油詩』。『打油詩』起源於唐代。據說唐時有個姓張的秀才，名叫『打油』。有一年冬天，下了一場大雪，張打油坐在家裡，眼望窗外一片雪白，不禁詩興大發，遂寫了一首『詠雪詩』：

　　江上一籠統，井上黑窟窿。

　　黃狗身上白，白狗身上腫。

　　此詩其實不錯，沒有一個『雪』字，對雪景卻描繪得很逼真；近景、遠景、動物、靜物都寫到了，可惜只是全無詩味。蓋因其語言猥瑣，境界低俗也！此後此類『詩』遂別成一體，稱為『打油』體。

8.詩的聲律美

　　白居易說：『詩者，華聲。』[26]聞一多說『聲律是詩之花朵。』這很好地道出了詩歌語言的又一重大特點，即必須具有聲律音韻的美。實際上，所謂詩歌，可以說本質就是一種具有音樂美的藝術語言。

　　請讀：

　　『團扇、團扇，美人病來遮面。

　　玉顏憔悴三年，無復商量管弦。

　　弦管、弦管，春草昭陽路斷。』

　　『返咸陽，過宮牆。

　　過宮牆，繞迴廊。

　　繞迴廊，進椒房。

　　進椒房，月昏黃。

　　月昏黃，夜生涼。

　　夜生涼，泣寒螢，

　　泣寒蟄，綠紗窗。

　　綠紗窗，不思量。

　　——呀！不思量，除是鐵心腸！

　　鐵心腸，也愁淚滴千行。』[27]

　　『君生我未生，我生君已老。君恨我生遲，我恨君生早。

　　君生我未生，我生君已老。恨不生同時，日日與君好。

　　我生君未生，君生我已老。我離君天涯，君隔我海角。

　　我生君未生，君生我已老。化蝶去尋花，夜夜棲芳草。』[28]

　　這些詩句的音律在整齊之中見參差，於和諧之中見變化。在詞語的迴旋重複、抑揚頓挫之間，詩人創造了一種音樂般的旋律與節奏，給人以優美的聽覺享受。

　　再如民間流傳的『繞口令』，也具有相似的音樂效果：

　　南邊來個喇嘛，手裡提着五斤鰨(tǎ)目。

　　北邊來個啞巴，腰裡別着個喇叭。

　　南邊提拉着鰨目的喇嘛要拿鰨目換北邊別喇叭啞巴的喇叭。

　　啞巴不願意拿喇叭換喇嘛的鰨目，

　　喇嘛非要換別喇叭啞巴的喇叭。

　　喇嘛掄起鰨目抽了別喇叭啞巴一鰨目，

　　啞巴摘下喇叭打了提拉着鰨目的喇嘛一喇叭。

　　也不知是提拉着鰨目的喇嘛抽了別喇叭啞巴一鰨目，

　　還是別喇叭啞巴打了提拉着鰨目的喇嘛一喇叭。

　　喇嘛燉鰨螞，啞巴吹喇叭滴滴噠噠噠噠滴滴是喇叭。

　　王國維說：

　　『一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美，皆存在於形式之對比、變化及調和中。』[29]

　　這一觀點過去曾被批評為『形式主義』。但如果這是形式主義的話，那麼就可以說：形式主義乃是一切藝術審美的基本要素。若無形式之美，則無藝術之美。

　　形式美雖然不是藝術美之最高形態，卻是一切藝術美所必具的基本形態。許多古典詩歌及民間歌謠之所以美，並非由於它們的內容，而正是由於它們具有優美的聲律和修辭形式。

9.詩體之演化

　　詩歌的語言形式有自身的演進規律。王國維嘗論古典詩歌發展史說：

　　『四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言。五言敝而有七言，古詩敝而有律絕。律絕敝而有詞曲。』[30]

　　實際上，一部中國古典詩歌的發展歷史，也就是古典詩歌的語言形式演進的歷史。

　　古人起初不懂詩歌的聲韻規律之美。因此，遠古的詩歌曾是一種沒有固定形式的『自由體』，例如：

　　『日出而作，日入而息，

　　鑿井而飲，耕田而食。

　　帝力於我何有哉？』[31]

　　『滄浪之水清兮，可以濯我纓。

　　滄浪之水濁兮，可以濯我足。』[32]

　　『登彼西山兮，采其薇矣，

　　以暴易暴兮，不知其非矣！

　　神農虞夏，忽焉沒兮，

　　--我適安歸矣？

　　吁嗟，徂兮命之衰矣！』[33]

　　『鳳兮鳳兮，何德之衰。

　　往者不可諫。

　　來者猶可追。

　　已而已而，

　　今之從政者殆而！』[34]

　　信口直吟，了無修飾，灑脫自然，除了押韻以外再無格律。

　　【詩經】創造了中國古典詩歌的第一種規範格式——相當整齊的四言式：

　　關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

　　參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。輾轉反側。

　　參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

　　參差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。鐘鼓樂之。[35]

　　南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。

　　漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。[36]

　　蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

　　溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。[37]

　　在這種四言詩，以及後來的五言樂府詩中，詩人們只是經驗地運用着聲韻規律，而未能理論地認識之。

　　魏晉以後，隨佛典翻譯梵語音韻學乃自印度傳入。南北朝時周禺發現『四聲』，沈約發現『韻律』。從此以後，詩人開始自覺地運用語言的『平仄』聲調，以安排一種高低長短相互交錯的節奏韻律及節奏尋找語言的音樂美。這是古代詩歌史一個重大的發明和創舉。沈約說：

　　『自靈均屈原以來，而此秘未睹。至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合， 匪由思至。』[38]

　　『夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節 。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊。兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，其可言文。』[39]

　　由此可看出，沈約認為詩歌音韻規律的發現是中國詩史中的一次革命。這也確非夸矜之詞。

　　在【詩經】及『樂府詩』的時代，詩歌主要功能，還是配樂而唱和的辭，而不是獨立可吟誦的真正意義的詩篇。只是在音韻規律被認識之後，詩語才出現了被詩人們刻意追求的格律韻律之美，從而以語言為樂譜而從吟誦中找到一種音樂之美。

　　藉助於語言聲律的這種發現，再與當時盛行於駢體文賦中的對稱修辭方式相結合，在唐代出現了五律、七律等優美的新格律詩。但是，歌詞為曲副的傳統也一直保持着。宋詞、元曲起初都是配樂而唱的歌詞。詞和散曲在字數上長短參差，更加口語化，吸收了民歌的傳統。

　　由上所述可以看出，一部中國古典詩歌的歷史，乃是詩的藝術形式不斷翻新、不斷進化的歷史。由不諳聲律的原始自由體和四、五言詩，到拘泥於聲律的五、七言律詩，最後發展為形式解放並日趨口語化的詞、散曲、民歌，這就是中國詩歌所走過的藝術發展道路。

　　這個過程一方面是對舊形式的不斷破壞，另一方面，新的更優美的詩歌語言形式，也在這種破壞中不斷地提煉出來的。

（未完待續）