何新论古诗词（4）·论诗美（上）

何新论古诗词（4）：

论诗美（上）

　　诗歌之美，古今共谈。然而正如严沧浪所说，诗美如“水中之月，镜中之象”，“透彻玲珑，不可凑泊。”知其美者多，而真知其所以美者少。

　　近世诗论家冯振心曾说：

　　“文学之事，约分二道，曰能，曰知。沈约云，自灵均以来，此秘未睹。皆暗与理合，匪由思至。是能者未必知也。钟嵘评诗尽工，而所作不传，谅无佳构。是知者未必能也。知而不能，于工文何与？能而不知，抑何损焉？大匠能示人以规矩，而不能使人巧。巧，能 者之事也。示人以规矩，则知者之事也。虽不能使人巧，示之以规矩，不犹愈于己乎？”①

　　在本文中，我们想对诗歌语言所特有的艺术审美规律，试作几点分析和讨论。

1.诗歌语言的艺术特点

　　人们常说，诗是语言的艺术。

　　这种说法虽不错，但却并未指出诗歌语言作为艺术语言的根本特征何在。

　　实际上，诗歌语言具有两大特点：

　　(1)它是一种形象语言。

　　(2)它是一种讲究音韵声律，因而具有音乐美感的语言。

　　第一个特点乃是一切文学语言（如小说、文学散文等）所共有的。第二个特点则是诗歌语言所独有的。

　　这里想指出传统语言理论一直未指出的一个事实，即：人类的语言系统，在质态结构上可划分为不同的两大类型，这就是：

　　(1)描写性的摹状语言，亦可称“形象语言”。

　　(2)推证性的逻辑语言，亦可称“抽象语言”。

　　试比较以下几组文句：

　　（一）“炉火照天地，红星乱紫烟。”②

　　（二）“高峰入云，清流见底。”③

　　（三）“群山浮动于浅蓝色的薄雾中，月光在湖水上撒开一道金红色的波纹。夜空中飘来藤罗花的芳香，晶莹的星星在闪烁。”④

　　（四）“修身者，智之符也。爱施者，仁之端也。取予者，义之表也。耻辱者， 勇之决也。立名者，行之极也。士有此五者，然后可以托于世而列于君子之林矣。”⑤

　　（五）“阿基米德公理：如果X和Y都是实数，而且X为正，则存在一个自然数M，使得MX < Y。”⑥

　　（六）Px¬P S∈S。

　　显然，这四段文字不仅内容不同，而且在形式上也代表着不同的语言类型。

　　第（一）、（二）、（三）几段文句的表述方法是描摹、模拟。它们好象两幅用文字绘成的图画，只要你一闭目，其景色就可以呈现在想象中。

　　而（四）、（五）、（六）几段文句的表述方法则是抽象推论。它们不能给人以生动具体的形象感。人虽能理解其意义，却无法在想象中描绘、刻画出它的图象。

　　这种区别，也就是摹状语言与逻辑语言的区别。在人类的日常语言中，这两种不同的语言类型常常是混杂的。其实它们不仅表述方式不同，而且语言结构也有所不同。摹状语言是一种“模糊语言”，它在逻辑和语法上不仅允许不精确，甚至以不精确为优点。逻辑语言却是一种精密语言，它在逻辑和语法上都要求高度的准确性。文学艺术语言的基本形式是摹状语言，而科学理论语言的基本形式是逻辑语盲。

2.诗语是不精确的摹状语言

　　语言中之所以会形成这两种不同的类型，是因为语词具有矛盾的性质。一切语词，在语言中担负着四种不同的功能：

　　(l)语词是语音符号，它表示一种读音。例如“海”这个词，它的音读如：“hǎi”。

　　(2)语词是概念符号，它表示某种抽象（一般）性的涵义。例如“海”这个词，作为概念，它有自己的抽象定义和内涵。

　　(3)语词又是形象符号，它可以象征一种事物的形象。例如“海”这个词，可以使你在想象中描绘出碧波无垠里的海的意象。

　　(4)语词也是感情符号，它表征着一种感情信息——或爱的（褒义词）、或憎的（贬义词）、或非爱非憎的（中性词）。

　　诗歌语言，正是借助于语词的(1)、(3)、(4)三种功能，即借助于语词的音律感、形象感、表情性而构制的语言艺术品。诗语是典型的摹状（形象）语言。诗语忌抽象，并且与概念和逻辑无关。诗语所描摹之形象，既包括主观意象（人的感情、心灵、意象），也包括宏观之意象——诗人所感受着的外部世界。

　　歌德曾把诗歌类比于绘画，他说：

　　“造型艺术对眼睛提出形象，诗却对想象力提出形象。”⑦

　　达·芬奇说：

　　“诗是说话的画，画是沉默的诗。”⑧

　　正如我们在绘画时用色彩和线条勾划事物的形象一样，我们在诗歌中用文字和语词写照形象。请看：

　　“明月照积雪”，“长河落日圆”。

　　“落花人独立，微雨燕双飞”。

　　“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。

　　吟读着这些诗句，诗中的景色似乎可以图画般地再现于人的想象中。

　　再看马致远的这首著名散曲小令：

　　“枯藤老树昏鸦，

　　小桥流水人家，

　　古道西风瘦马。

　　夕阳西下，

　　断肠人在天涯。”

　　其基本元素由十几个语词组构。但这些词不是作为抽象的一般性概念，而是十几种有色彩、有形象的事物代号，而可以在人的想象中拼构成一幅栩栩如生的画面。

3.“境界”、“意象”与“意境”

　　王国维说：好诗贵于“境界”。“有境界则自成高格，自有名句。”⑨

　　“境界”一词本是佛家语。《俱舍论颂疏》：

　　“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，称色为境界。”

　　盖诗家所论之“境界”大体有二义：一曰“意象”，一曰“意境”。

　　佛家所谓“境界”者，即“色相”——现象界也。哲学中所说之“现象”，美学家谓之曰“形象”，诗家则谓之“意象”。

　　“意象”者，意识中之景象也。“意境”者，意象所内涵之纵深意义也。

　　王国维说：

　　“‘境’非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写‘真景物’、‘真感情’者，谓之有境界，否则谓之无境界。”⑩

　　这里可注意者，是王氏指出境界有二：一所谓“真景物”，一所谓“真感情”。

　　诗不仅可用语词写照描摹客体的现象（“真景物”），而且可写照描摹主体的意象（“真感情”）。例如：

　　——“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。”

　　——“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

　　——“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”

　　——“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”

　　都是古人摹写主观感情而成意象，且深邃而有意境之名句。

4.诗语之荒谬性

　　语词在诗歌语言中这种可以描摹，表征形象的特点，使诗歌语言结构可以超越语法和逻辑的约束。

　　判断抽象语言的尺度是语法和逻辑。而判断形象语言的尺度与“正确性”无关，而只是生动和优美。在诗语中，为了达到生动和优美，可以破坏语言之逻辑结构，甚至可以破坏语法。

　　在好诗中，充满了此类范例。如宋人晏几道词：

　　“要问相思，天涯犹自短。”

　　“相思”是无形体的感情，“天涯”是有广延的空间。以无形者与有形者作比长短，在逻辑上岂非悖理？

　　宋人张孝祥词：

　　“满载一船明月，平铺千里秋江。”

　　诗语气甚豪迈。但此语于常理则颇荒谬：

　　——驾船搭载着一船月亮

　　——划桨铺平了千里长江

　　月焉能载得？秋江岂能铺平？这种话语若非作为诗句而出现在日常语言中，必被看做疯话和大话！但作为诗语，却不会有人质疑其荒谬，反而觉得意境颇美壮。

　　又如王维的名句：

　　“鸟鸣山更幽”。

　　——有鸟声吵闹反而比无鸟声安静，在逻辑上岂非荒唐？

　　明人诗：

　　“山多红叶烧人眼。”

　　——红叶非火，如何能“燃烧”人眼？

　　贾岛诗：

　　“促织声声尖如针。”

　　——“促织声”是声音，声音无象，怎能“尖如针”

　　明人诗句：

　　“雨过柳头云气湿，风来花底鸟声香”。

　　——鸟声安能“香”

　　又如：

　　“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”。

　　——月岂能“凉”？梦岂能“破”？鸡声岂能“白”？鸟话岂能“红”呢？若只从形式逻辑的角度看，上述诗句都是不合逻辑的屁话。

　　以上所举均古诗中之名句，若究之，却无不在思维形式上悖乎常理。所以，理智感太强，必不能理解诗。

　　诗美不存在于理智的逻辑分析中，而存在于形象之想象与感情之共鸣中。

　　不懂这一点，就会闹出笑话。李笠翁曾指责宋人“红杏枝头春意闹”这句诗说：

　　“此语殊难解。争斗有声谓之‘闹’，红杏能‘闹’，余实未之见也。闹字可用 ，则‘吵’，则‘斗’，则‘打’字当皆可用矣。”

　　这正是以抽象理智来分析诗的一个典型事例。笠翁是明代名哲，但这位老夫子却竟不懂得，“闹”字在这诗中不是作为一个概念，因而已经失去了它的原有内涵。“闹”字在此也不是一个动词，而是被诗人仅仅作为一个描写情状与形象的形容词、状态词来使用，闹者，红火也。春意闹，正是描摹着一种火红、热烈、喧腾的景象。

　　打闹的场面是热烈而喧腾的，诗人所借用的正是“闹”字所表征的这种气氛和形象，来形容开得红扑扑、热腾腾的杏花。这个字用得十分精彩，若换作其它词，则诗句立即索然无味矣。若如李笠翁言：

　　——红杏枝头春意“吵”

　　——红杏枝头春意“打”

　　味道全无，诗语顿然荒谬可憎！所以王国维说：“唯着一‘闹’字，则境界方全出矣”。

5.诗语解构语法

　　诗歌不仅破坏逻辑，而且也解构了通常的语法规律。例如下面的诗句：

　　“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（钱起）

　　“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”（杜甫）

　　“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（李商隐）

　　在这些语句中，主宾语序颠三倒四，从语法观点看完全讲不通。它们的本义应当是：

　　——“新雨后怜竹，夕阳时爱山。”

　　——“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”

　　——“永忆江湖白发归，欲回扁舟入天地。”

　　但若这样改动，虽在语法上较合于规范，在诗味上却黯然失色。因为这些诗句之出奇和耐人思味，恰在它们对正常主宾语序的颠倒错置中。所以古人说：

　　——“诗有别趣，非关理也。”

　　——“诗语自有理外之理。”[19]

　　由此可见，忽视语词的抽象表义性功能，而突出语词的具象性摹形及象征功能，正是诗歌语言的重大特点。

6.不疯狂必无好诗

　　毛泽东曾说：

　　“几十年以来，以白话写诗，迄无成功。”[20]

　　为什么不成功？毛泽东未作探讨。思想内容政治方面的原因，超出本文讨论的范围。[21]我们只讨论语言艺术形式的问题。

　　德国诗人席勒说过：

　　“古代诗人打动我们的是自然，是感觉的真实，是活生生的当前现实。而现代人却是试图通过抽象观念的媒介打动我们。”[22]

　　诗歌之语不必推理，不必解释，不必议论——这都是抽象语言的事。诗语的任务纯粹是描写、是表现，是叙述与倾诉。

　　最重要的是，要让一个形象接着一个形象，一幅画面接着一幅画面，一种激情接着一种激情；一切空间与时间，现实与幻想，此岸与彼岸的界限，对于诗都可存在。诗的想象可以打破它们，而且应该打破它们！

　　古今中外最好的诗人，其实都是最大的梦想家、幻游者，甚至是世俗所谓“疯子”。人不疯狂必无好诗！唯发幻想方可以激发诗情，唯生梦境方可以创造诗。

　　李白诗《梁甫吟》：

　　君不见，高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公。

　　入门不拜骋雄辩，两女辍洗来趋风。

　　东下齐城七十二，指麾楚汉如旋蓬。

　　狂客落魄尚如此，何况壮士当群雄！

　　我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。

　　帝旁投壶多玉女，三时大笑生电光，倏烁晦冥起风雨。

　　阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒。

　　白日不照我精诚，杞国无事忧天倾。

　　什么“雷公砰訇震天鼓”、“帝旁投壶多玉女”，什么“以额叩关阍者怒”、“白日不照我精诚”——试看这是何等疯狂的意态？

　　再读屈原的这些诗句：

　　“朝发韧于苍梧兮，夕余至乎悬圃。

　　欲少留此灵贞兮，日忽忽其将暮。

　　吾令羲和弭节兮，望崦嵫其勿迫。

　　路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”[23]

　　这些描写也绝非现实，而只是对诗人自己梦想境界的一种描摹。但在这些诗句面前，岂能不感受到心灵的震撼与颤动呢？

　　然而在现代诗歌中，所缺乏的似乎正是此种癫狂。

7.诗语忌政治概念

　　新诗运动失败的原因之一是以政治语言入诗。殊不知，诗之所最忌就是抽象范畴和政治概念。

　　现代诗中，少数可读的新诗大都出自20世纪初叶，因为“五四”时代人的个性是张扬的。而20世纪后半期，人性已被政治所异化。诗作者皆缺乏诗应该有的形象张力与幻想力，因而丧失了诗情所特有的疯狂之美。以至多数赞美性作，感情都象中世纪欧洲那种缺乏真实热情的宗教赞美诗。请看这样的诗：

　　“在一万米的高空，

　　在图-104的飞机之上,

　　难怪阳光是加倍地明亮，

　　机内和机外有着两个太阳！

　　不倦的精神啊，崇高的思想，

　　凝成了交响曲的乐章，

　　像静穆的崇山峻岭，

　　也像浩渺无际的重洋！”[24]

　　“……反了！反了！

　　民心不可侮，民力谁能测？

　　民不畏死，奈何不得！

　　光明战胜了黑暗，

　　正义战胜了邪恶……”[25]

　　又如这首“名家”诗：

　　“大快人心事，揪出‘四人帮’。政治流氓文痞，狗头军师张，还有精生白骨，自比则天武后，铁帚扫而光。篡党夺权者，一枕梦黄梁。

　　野心大，阴谋毒，诡计狂。真是罪该万死，迫害红太阳！接班人是俊杰，遗志继承果断，功绩何辉煌！拥护华主席，拥护党中央。”

　　这类作品，可称为韵语，但不能称为诗。由一个概念转到另一个概念，由一种抽象转到另一种抽象，所罗列均是时髦而毫无情趣之政治词汇。这不是诗，而是政论大字报。从中看不到真实的感情，只能看到感情的扭曲造作，看不到形象，只看到公式。

　　这些政治诗，甚至不如民间之“打油诗”。“打油诗”起源于唐代。据说唐时有个姓张的秀才，名叫“打油”。有一年冬天，下了一场大雪，张打油坐在家里，眼望窗外一片雪白，不禁诗兴大发，遂写了一首“咏雪诗”：

　　江上一笼统，井上黑窟窿。

　　黄狗身上白，白狗身上肿。

　　此诗其实不错，没有一个“雪”字，对雪景却描绘得很逼真；近景、远景、动物、静物都写到了，可惜只是全无诗味。盖因其语言猥琐，境界低俗也！此后此类“诗”遂别成一体，称为“打油”体。

8.诗的声律美

　　白居易说：“诗者，华声。”[26]闻一多说“声律是诗之花朵。”这很好地道出了诗歌语言的又一重大特点，即必须具有声律音韵的美。实际上，所谓诗歌，可以说本质就是一种具有音乐美的艺术语言。

　　请读：

　　“团扇、团扇，美人病来遮面。

　　玉颜憔悴三年，无复商量管弦。

　　弦管、弦管，春草昭阳路断。”

　　“返咸阳，过宫墙。

　　过宫墙，绕回廊。

　　绕回廊，进椒房。

　　进椒房，月昏黄。

　　月昏黄，夜生凉。

　　夜生凉，泣寒萤，

　　泣寒蛰，绿纱窗。

　　绿纱窗，不思量。

　　——呀！不思量，除是铁心肠！

　　铁心肠，也愁泪滴千行。”[27]

　　“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。

　　君生我未生，我生君已老。恨不生同时，日日与君好。

　　我生君未生，君生我已老。我离君天涯，君隔我海角。

　　我生君未生，君生我已老。化蝶去寻花，夜夜栖芳草。”[28]

　　这些诗句的音律在整齐之中见参差，于和谐之中见变化。在词语的回旋重复、抑扬顿挫之间，诗人创造了一种音乐般的旋律与节奏，给人以优美的听觉享受。

　　再如民间流传的“绕口令”，也具有相似的音乐效果：

　　南边来个喇嘛，手里提着五斤鳎(tǎ)目。

　　北边来个哑巴，腰里别着个喇叭。

　　南边提拉着鳎目的喇嘛要拿鳎目换北边别喇叭哑巴的喇叭。

　　哑巴不愿意拿喇叭换喇嘛的鳎目，

　　喇嘛非要换别喇叭哑巴的喇叭。

　　喇嘛抡起鳎目抽了别喇叭哑巴一鳎目，

　　哑巴摘下喇叭打了提拉着鳎目的喇嘛一喇叭。

　　也不知是提拉着鳎目的喇嘛抽了别喇叭哑巴一鳎目，

　　还是别喇叭哑巴打了提拉着鳎目的喇嘛一喇叭。

　　喇嘛炖鳎蚂，哑巴吹喇叭滴滴哒哒哒哒滴滴是喇叭。

　　王国维说：

　　“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美，皆存在于形式之对比、变化及调和中。”[29]

　　这一观点过去曾被批评为“形式主义”。但如果这是形式主义的话，那么就可以说：形式主义乃是一切艺术审美的基本要素。若无形式之美，则无艺术之美。

　　形式美虽然不是艺术美之最高形态，却是一切艺术美所必具的基本形态。许多古典诗歌及民间歌谣之所以美，并非由于它们的内容，而正是由于它们具有优美的声律和修辞形式。

9.诗体之演化

　　诗歌的语言形式有自身的演进规律。王国维尝论古典诗歌发展史说：

　　“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言。五言敝而有七言，古诗敝而有律绝。律绝敝而有词曲。”[30]

　　实际上，一部中国古典诗歌的发展历史，也就是古典诗歌的语言形式演进的历史。

　　古人起初不懂诗歌的声韵规律之美。因此，远古的诗歌曾是一种没有固定形式的“自由体”，例如：

　　“日出而作，日入而息，

　　凿井而饮，耕田而食。

　　帝力于我何有哉？”[31]

　　“沧浪之水清兮，可以濯我缨。

　　沧浪之水浊兮，可以濯我足。”[32]

　　“登彼西山兮，采其薇矣，

　　以暴易暴兮，不知其非矣！

　　神农虞夏，忽焉没兮，

　　--我适安归矣？

　　吁嗟，徂兮命之衰矣！”[33]

　　“凤兮凤兮，何德之衰。

　　往者不可谏。

　　来者犹可追。

　　已而已而，

　　今之从政者殆而！”[34]

　　信口直吟，了无修饰，洒脱自然，除了押韵以外再无格律。

　　《诗经》创造了中国古典诗歌的第一种规范格式——相当整齐的四言式：

　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

　　参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。

　　参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

　　参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。[35]

　　南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。

　　汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。[36]

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。[37]

　　在这种四言诗，以及后来的五言乐府诗中，诗人们只是经验地运用着声韵规律，而未能理论地认识之。

　　魏晋以后，随佛典翻译梵语音韵学乃自印度传入。南北朝时周禺发现“四声”，沈约发现“韵律”。从此以后，诗人开始自觉地运用语言的“平仄”声调，以安排一种高低长短相互交错的节奏韵律及节奏寻找语言的音乐美。这是古代诗歌史一个重大的发明和创举。沈约说：

　　“自灵均屈原以来，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合， 匪由思至。”[38]

　　“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节 。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。妙达此旨，其可言文。”[39]

　　由此可看出，沈约认为诗歌音韵规律的发现是中国诗史中的一次革命。这也确非夸矜之词。

　　在《诗经》及“乐府诗”的时代，诗歌主要功能，还是配乐而唱和的辞，而不是独立可吟诵的真正意义的诗篇。只是在音韵规律被认识之后，诗语才出现了被诗人们刻意追求的格律韵律之美，从而以语言为乐谱而从吟诵中找到一种音乐之美。

　　借助于语言声律的这种发现，再与当时盛行于骈体文赋中的对称修辞方式相结合，在唐代出现了五律、七律等优美的新格律诗。但是，歌词为曲副的传统也一直保持着。宋词、元曲起初都是配乐而唱的歌词。词和散曲在字数上长短参差，更加口语化，吸收了民歌的传统。

　　由上所述可以看出，一部中国古典诗歌的历史，乃是诗的艺术形式不断翻新、不断进化的历史。由不谙声律的原始自由体和四、五言诗，到拘泥于声律的五、七言律诗，最后发展为形式解放并日趋口语化的词、散曲、民歌，这就是中国诗歌所走过的艺术发展道路。

　　这个过程一方面是对旧形式的不断破坏，另一方面，新的更优美的诗歌语言形式，也在这种破坏中不断地提炼出来的。

（未完待续）