中國古典詩詞的美感與表達:鍊字,鍊句,煉意

鍊字
　　鍊字，即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創造性地搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法，就叫做鍊字。因為漢字往往一個字就是一個詞，所以鍊字往往也是遣詞造句，運用字詞的功夫。前人曾有『一詩要鍊字，字者眼也』、『字為句眼』和『日鍛月煉』等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣，甚至看出這首詩的高下。宋代范溫在【潛溪詩話】專設『鍊字』一條，其中談到：『好句要須好字，如李白詩：「吳姬壓酒喚客嘗」，見酒初熟、江南風物之美，工在「壓」字。老杜【畫馬】詩：「戲拈禿筆掃驊騮」，初無意於畫，偶然天成，工在「拈」字。柳濤：「汲井漱寒齒」，工在「汲」字。工部又有所喜之字，如「修竹不受暑」、「野航恰受二三人」、「吹面受和風」、「輕燕受風斜」，「受」字皆入妙。老坡尤愛「輕燕受風斜」，以謂燕迎風低飛，乍前乍卻，非「受』字不能形容也。』。清代賀貽孫在【詩箋】中也指出：『前輩有教人鍊字之法，謂如老杜「飛星過水白，落月動沙虛」，是煉第三字法；「地坼江帆隱，天清木葉聞」，是煉第五字法之類』。他的結論是『句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點鐵成金也。』
　　正因為鍊字對詩歌的高下起到如此的作用，所以因此中國古代詩人非常講究詩歌字句的錘鍊，所謂：『吟安一個宇，捻斷數莖須』、『吟安五個字，用破一生心』；所謂：『二句三年得，一吟雙淚流』；『為人性僻耽佳句，語不驚人死不休』、『清詩麗句必為鄰』；所謂『一句坐中得，寸心天外來』，『夜吟曉不休，苦吟鬼神愁』；所謂『險覓天應悶，狂搜海欲枯』；『生應無掇日，死是不吟時』等等。
　　其實，鍊字的作用並不止於詩歌創作方面，他在人們的社會生活、政治生活中也起着很大的作用。【呂氏春秋·淫辭】中記載了戰國時期的一件外交官司——空雒之遇。當時秦、趙兩國簽訂條約，條約中寫到：『自今以來，秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之』。沒多久，秦興兵攻魏，趙欲救魏。秦王不悅，派使者責備趙王說：我們兩國間有條約：『秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之』。現在秦欲攻魏，而趙卻要救魏，這違背了條約。趙王問計於平原君，平原君向著名的詭辯家公孫龍求教。公孫龍曰：趙國也可以派使者去責備秦王，因為趙國要救魏，『趙之所欲為，秦應助之。今秦王獨不助趙，此非約也』。結果秦王只好撤兵。公孫龍的妙策之所以得逞，就在於秦趙之約的措辭概念不明，表意含混：條約只籠統地規定秦與趙一方想幹什麼，另一方就要予以支持，給予幫助；而沒有規定其欲幹事情的背景條件，更沒有規定碰到雙方意圖不同時應如何處置。公孫龍就利用了這一點，以其人之道還治其人之身。這是古代的一個外交案例。另一個案例發生在近代：民國元年制定的【中華民國臨時約法】中有這麼一條規定：『國務員輔佐臨時大總統負其責任』。【約法】一出，眾議紛紛：究竟是國務員對總統負責任呢，還是國務員協助總統對議會負責呢？這可不是一般性的語言歧義，而是牽涉到實行總統制還是責任內閣制的大問題，結果惹了不少歷史麻煩。這個條文直到民國十二年制定憲法時改為『國務員贊襄大總統，對於眾議院負責任』。這才算把歧義消除
　　鍊字也是當代語文教學一個重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維【過香積寺】，要求學生從第三聯『泉聲咽危石，日色冷青松』兩句中找出詩眼，這就是考鍊字。該詩的詩眼是『咽』和『冷』二字。前者寫出山中流泉由於形態各異的岩石阻擋而發出低吟，仿佛嗚咽之聲；後者寫照在松林的日光，由於松林茂密幽暗而顯得陰冷，於是，一個詩人眼中清寂幽冷、帶着禪意的山中世界便展現出來，很好地表達了詩旨。這就是詩中關鍵字即詩眼的作用，而這個關鍵字的產生過程就是鍊字。
　　一、鍊字的作用
　　對詩歌而言，鍊字究竟有那些具體作用呢？
　　1、使語言簡潔、準確
　　劉勰『句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密』，『善刪者字去而意留』，鍊字的結果能用最簡約的文字表達最豐富的內容。作為一代詩文大家的歐陽修，在這方面堪為表率，留下許多鍊字而使詩文簡潔的佳話：如他的名篇【醉翁亭記】，首句是『環滁皆山也』。有人看過原稿，上面羅列了四面山峯的名稱，多達數十字，最後皆圈去，改為五字：『環滁皆山也』。又有一次，一位士人匆匆跑來對歐陽修說，他在來府的路上馬受驚狂奔，結果把一隻狗踩死了。歐陽修笑着對他說：你說了半天就六個字：『逸馬斃犬於道』。還有一次，一位士人寫了首【鼓詩】獻給歐陽修，是首五絕：『緊緊蒙上皮，密密釘上釘。天晴和下雨，同是一樣音』。歐陽修看後笑道，其實每句四字即可，曰：『緊緊蒙皮，密密釘釘。天晴下雨，同一樣音』。士人還未來得及說佩服，歐公又說，其實每句三字即可：『緊蒙皮，密釘釘。晴和雨，同樣音』。士人聽後也開玩笑說，還能再減嗎？歐公說當然可以：『緊蒙，密釘。晴雨，同音』（以上俱見胡仔【苕溪漁隱叢話】）。
　　鍊字除了使詩文簡潔外，還有一個功用就是使其更為準確。李漁在【窺詞管見】中就說到這一點：『琢句鍊字雖貴新奇，亦須新而妥。妥與確總不越一理字，欲望句之驚人先求理之服眾』。古代的詩話中有個『一字師』和『半江水』的故事，就是講如何準確鍊字使之合理。『一字師』說的是唐代詩僧齊己的【早梅】：

萬木凍欲折，孤根暖獨回。
前村深雪裏，昨夜一枝開。
風遞幽香出，禽窺素艷來。
明年如應律，先發望春台。

　　齊己攜此詩來謁當時的名詩人鄭谷，鄭谷反覆揣摩後對齊己說：其中的『前村深雪裏，昨夜數枝開』句不準確，因為『數枝非早也，末若一枝佳』。齊己不覺拜倒曰：『一字師也』。（計有功【唐才子傳】）既然詩題是早梅，那麼，『一枝開』肯定比『數枝開』要早，也更切合詩題詩意。齊己也是著名的詩人，能拜倒稱師，這是鍊字的功勞。
　　『半江水』說的是任蕃改詩的故事：任蕃是浙江會昌人，年青時舉進士落第，從此遊歷江湖。有次來到天台山巾子峯，在寺壁上題詩一首：『絕頂新秋生夜涼，鶴翻鬆露滴衣裳。前峯月照一江水，僧在翠微開竹房』。題完後任蕃便離去，走了一百多裏路後，突然想起用『一江水』不如用『半江水』，於是便趕回去想改過來，但到了一看，卻早有人替他改過了。這讓他十分懊悔，大呼台州有人。後來，這個山上再也沒有人署名題詩。所謂『任蕃題後無人繼，寂寞空山二百年』。（計有功【唐才子傳】）。『一江水』改為『半江水』也是使詩句更加準確合理：因為天台山巾子峯，高峻異常。江水在如此高峻的山峯下，只要不是中天之月，就會受山峯遮擋，斷然無法照臨一江水而只能是半江水。
　　2、使形象生動
　　鍊字不僅使詩句簡潔準確，也能使詩句更加鮮明生動，更加形象地表達詩意。
　　杜甫之所以成為詩聖，除了他憂國憂民的情懷和沉鬱頓挫的文學風格外，語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘鍊，所謂『為人性僻耽佳句，語不驚人死不休』，所謂『清詩麗句必為鄰』都是他終生的追求，因此，他的詩歌語言生動而形象，有力地表現了詩意和主題。如【旅夜書懷】中的『星垂平野闊，月涌大江流』兩句就很見鍊字上的功力：正因為『平野闊』，方見星星遙掛如垂。一個『垂』字又反襯出平野的廣闊；因『大江流』，故江中月影流動如涌。一個『涌』字又烘托出大江奔流的氣勢。【詠懷古蹟】中的『群山萬壑赴荊門』中的『赴』字，逼真地描摹出山勢蜿蜒流走之勢。【春夜喜雨】中的『隨風潛入夜，潤物細無聲』中，一個『潛』字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特徵。再如【奉酬李都督表丈早春作】中的『紅入桃花嫩，春歸柳葉新』，用『入』、『歸』二字，把紅、青顏色寫成動態，不僅是從無到有，而且是從外到內———不說紅色是由桃花生出來的，也不說青色是由柳葉生出來的，而說紅色、青色是由外部歸入其中的，這樣寫就頗富情趣，而且緊扣題目『早春』二字，把桃花初開和柳葉新生這瞬間的景物徵象表現出來，寫出春歸大地的盎然生機。【月】中的『四更山吐月，殘夜水明樓』二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個『吐』字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動。
　　當然，在中國古典詩歌的長河中，鍊字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人，詩例也不勝枚舉：如李白【與夏十二登岳陽樓】：『雁引愁心去，山銜好月來』二句，通過『引』、『銜』二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛，從而產生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中鍊字的名句，『紅杏枝頭春意鬧』（宋祁【玉樓春·春景】）和『雲破月來花弄影』（張先【天仙子】）。王國維在【人間詞話】中評價說，『著一「鬧」字境界全出』，『著一「弄」字而境界全出』。因為通過『鬧』字和『弄』字，把春意和花枝變得好像具有知覺，給人以動態感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯想和想像。
　　周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。詞論家強煥曾稱讚他『模寫物態，曲盡其妙』（【題周美成詞】）；王國維稱讚他『言情體物，窮極工巧』（【人間詞話】），獲得如此盛譽與他長於鍊字琢句有緊密關連。陳廷焯【白雨齋詞話】說：『美成詞於渾灝流轉中，下字、用意皆有法度』。陳說的『下字』即是鍊字，如其代表作【蘭陵王·柳】開篇兩句：『柳蔭直，煙裏絲絲弄碧』。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦遊京都卻又留戀情人的悽惋心情。古代有折柳送別的習俗，詩詞裏常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中『直』字是詞人精心錘鍊的詩眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開築，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時當正午，日懸中天。唐代詩人王維【使至塞上】中『大漠孤煙直，長河落日圓』一聯，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維【人間詞話】譽為『千古壯觀』。周邦彥把王維詩中的這個『直』字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實逼真，又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看，『直』字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線，使畫面有一種深遠的視覺效果。另外，筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲，構成了直與曲、剛與柔、靜與動的對照補充，所以『直』字用得確實精妙。下面，作者以一個『愁』字，直貫『一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北』四句，以疾速的語言節奏，表明所愁是風快、舟快、途遠、人遠，令人感到愁緒之多、之長。其中『一箭風快』與『半篙波暖』，以名詞『箭』與『篙』用作數量詞，從而組成兩個對仗精工的四言句，使句子緊湊、濃縮，又有具體生動的意象。『風快』正襯人心之愁，『波暖』反襯人心之寒。『回頭』句寫的是路程遙遠，便用一個七言長句來表達。而『望人』五字，句法明快疏朗，質樸無華，直寫其思念情人之行為意態，卻言淺意深，包含着無限的悵惘、淒楚。清代賀裳【皺水軒詞筌】評這四句是『酷盡別離之情』。另如【瑣窗寒·寒食】一詞，抒寫客中寒食節對雨懷人之感，鍊字上亦頗有功力：

　　暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語。似楚江暝宿，風燈零亂，少年羈旅。
　　遲暮，嬉遊處，正店舍無煙，禁城百五。旗亭喚酒，付與高陽儔侶。想東園、桃李自春，小唇秀靨今在否？到歸時、定有殘英，待客攜尊俎。

　　此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開篇『暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶』三句，唐圭璋評曰：『起句點梁，次句入事，第三句記地』。其中『暗』、『啼』、『單』、『小』、『朱』這五個字作為形容詞修飾名詞意象，都很準確、精妙，點明此時、此地、此人、此情、此景，字字切合（【唐宋詞簡釋】）。接下來的『桐花半畝，靜鎖一庭愁雨』二句，寫春夜之雨。明明是詞人自己『愁』，卻移情於景，營造出『愁雨』的意象，將雨擬人化，說是雨愁。『愁雨』這一意象新穎、強烈，顯出鍊字之妙。『靜鎖』二字更妙。雨已是『愁雨』，還被『靜鎖』在這小院之中，好像它只是灑落在詞人獨處的空間內。這兩句化用了南唐後主李煜的『寂寞梧桐深院鎖清秋』（【相見歡】）。其實被鎖的不是『清秋』，也不是『愁雨』，而是『愁人』。『靜』字着意渲染寂靜的環境氛圍，反而使人感覺有聲———夜雨的淅瀝、點滴之聲，詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在【堂詩餘正集】稱讚說：『「靜鎖」句，霎然有聲』。總之，『靜』、『鎖』、『愁』三字，均可見出周邦彥選用鍛煉動詞和形容詞來摹寫物態的藝術工力。
　　3、能開拓意境
　　鍊字是為表達主題服務的。精美的字句，能使詩歌的意境向前延伸或向深縱拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表達的主題。如王維的【送元二使安西】，這首詩寫的是客中送客，詩人以洗淨雕飾、明淨自然的語言，抒發了深厚真摯的惜別之情。其中第三句『勸君更盡一杯酒』的『更』字就起到這種作用。因為詩的前兩句『渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新』，就像一出抒情短劇的背景，僅僅是為主人公的出場安排了恰如其分的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景和時間，詩人的送別之情主要在後兩句，但限於絕句的體制，已沒有多少抒發的空間。因此詩人在三、四兩句讓情節來個大幅度的跳躍：它捨棄了送別之中一般過程的敘述，一下子從環境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場面一概略去，從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時：『勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人』。『更盡』說明酒已經喝了很多，還在勸飲，這真是『酒逢知己千杯少』；另一方面，詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最後一杯酒中。其中有對友人遠去他鄉的慰藉，有對友人的良好祝願，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩，前者是富有情感特徵的凝重動作，後者是脫口而出的內心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點，也使詩人要抒發的情感顯得分外集中和強烈，因此歷代曲家為此詩譜曲時，對這兩句都加倍強調，反覆詠嘆，如元代的【大石調·陽關三疊】，把『勸君更盡一杯酒』在曲中重複三遍。據說，當笛子吹到最後一疊高音時，『管為之破』。其中的『更』字是個簡潔又精美的詩眼，正因為有了它，才會反覆詠嘆，『管為之破』。
　　劉方平【月夜】也是通過鍊字來開拓意境：『更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗』，前兩句點出時間，寫法沒有什麼特別之處；後兩句是精華所在，其中『透』字是詩眼。詩人用一『透』字突出『蟲聲』的力度，顯示生命的動感美，描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機，使意境向外拓展。
　　唐人祖詠有首【望終南余雪】：『終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒』。關於這首詩，計有功的【唐詩紀事】中記載這麼一個故事：祖詠去參加進士試，試題就是這首【終南望余雪】，按當時朝廷規定的格式應寫六韻二十句。祖詠只寫兩韻四句就交卷了。試官問他為什麼不按規定的格式寫，回答是要寫的意思已表達完了。試官讀後大為讚賞，於是祖詠中了進士。這首詩的成功之處，不僅在於它短小精悍、包孕豐厚，還在於它通過鍊字準確地表達了題旨，意境深遠：首句『陰嶺』二字點明是從北面『望』終南山的，而洛陽正在終南山北，這就為結句『城中增暮寒』埋下伏筆，做到首尾照應。次句『浮雲端』三字點出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩題【終南望余雪】五字中的四個字『終南望』、『雪』緊緊扣住，接着的三、四兩句便極力對剩下的詩眼——『余雪』中的『余』進行描繪和渲染。其中『霽色』是描寫雪停後白雪紅日的美景，暗寫『余雪』，這是從視覺落筆；『暮雪』是寫傍晚時分，『余』雪的寒氣直逼北面的洛陽城。『霜前冷，雪後寒』這符合生活常理，也是在誇張終南山高雪厚的威力，這是從觸覺落筆，暗寫『余』雪之威。總之，全詩二十個字，從視覺到觸覺，從形態到色調到內在的威勢，從各個側面緊扣詩題【終南望餘雪】來描述，簡練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。
　　4、能增強抒情效果
　　例如杜甫的【蜀相】，意在表現對志清中原、死而後已的諸葛亮仰慕之情，其中也暗含對身處安史之亂中國事的憂慮。其中兩句『映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音』中的詩眼『自』和『空』更是增加這種抒情效果。上句承接首句『丞相祠堂何處尋』。祠堂內碧草映階，一個『自』字足見綠草深深，無人管理和修葺，遊人也很少來到這裏的荒涼之狀；下句分承第二句『錦官城外柏森森』。黃鸝隔葉鳴叫，足見樹茂；一個『空』字，表明武侯一生壯志未遂，他所獻身的蜀國已被後人遺忘。這兩句詩襯托出祠堂的荒涼冷落，抒發詩人感物思人、追懷先哲的深深感慨，同時還含有碧草與黃鸝並不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句『景語含情，情語寓景』，『情景相融而莫分也』（范晞文【對床夜語】）。
　　李白【峨眉山月歌】的鍊字更有特色：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。
夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。

　　此詩寫於他正當韶年，初離蜀地遠遊他鄉之時，所抒發的也是常見的思鄉之情。但此詩歷代的詩論家卻讚不絕口，奇就奇在於四句短詩中融入了五個地名，而且寫得自然流走、清新秀髮，看不出任何斧鑿的痕跡。明人王世懋說：『太白【峨眉山月歌】，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重。』（【藝圃擷金】）。明人王世貞稱此詩是太白佳境，並說：『二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽，渝州，使後人為之，不勝痕跡矣，益見此老爐錘之妙。』（【藝苑卮言】）。詩中的『峨眉』即峨眉山，四川境內的一座名山；『平羌』即平羌江，又稱青衣江，岷江的一條支流，在峨眉山的東北；『清溪』即清溪驛，是詩人從犍為到渝州路上的一個驛站；『渝州』即今重慶市，它和三峽皆為人們所熟知。上述五個地名用『入』、『發』、『向』、『下』等動詞和趨向動詞關聯在一起，串成作者的離鄉路線；其中又貯滿詩情，很好地抒發了詩人的離鄉之思：峨眉諧蛾眉，蛾眉彎彎，山月也彎彎，皆似愁；山月猶有平羌江相伴，人卻不見所思之『君』。清溪和三峽一帶多猿，啼聲清絕，所謂『猿啼三聲淚沾裳』，情和景又如此契合關聯！
　　能和這種精巧構思和準確鍊字相媲美的只有杜甫作，他在【聞官軍收河南河北】的尾聯也是連用四個地名：『即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽』，其中用『從』、『穿』、『下』、『向』等動詞和趨向動詞關聯在一起，串成作者的返鄉路線；也是一氣貫注，氣勢流走，只不過是返鄉而不是離鄉路線。看來，韓愈所云『李杜文章在，光焰萬丈長』的是確評！
　　二、如何鍊字
　　江順治在【續詞品】說：『千鈞之重，一發系之；萬人之眾，一將馭之。句有長短，韻無參差。一字未穩，全篇皆疵』。鍊字既重要，亦是難以得到的至境。江氏又說：『一字得力，通首光彩。非鍊字不能，然煉亦未易到』。如何鍊字，下面幾點可作參考：
　　1、錘鍊動詞
　　動詞在詩歌裏具有『以最小的面積，表達最大的思想』的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態方面有着獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應用上，表現的最為突出，如李白的【塞下曲】中『曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍』二句，其中的『隨』和『抱』這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有『隨』字最合適。『宵眠抱玉鞍』要比『伴玉鞍』『傍玉鞍』等等說法好得多，因為只有『抱』字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫【春望】『感時花濺淚，恨別鳥驚心』中的『濺』和『驚』皆經過精心的鍛煉。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。宋祁的『紅杏枝頭春意鬧』中動詞『鬧』字的選用（【玉樓春·春寒】），王國維稱讚說『一個「鬧」境界全出』（【人間詞話】）。孔尚任【哀江南】中『你記得跨清溪半裏橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。』作者在最後一句『剩一樹柳彎腰』中，選用了一個『剩』字，並沒有用常用的『留』和『見』。其妙處就在於『剩』雖與『留』意思雖相近，但『剩』一般是被動的，而且有『殘存』，『殘餘』的意思；另外『剩』字有時間性，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對比、時過境遷、感時傷懷的無限淒涼，給人一種『無可奈何』之感。『留』則無這麼多含義；『見』只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的『亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪』三句中，詩人選用的『穿』字，使畫面化靜為動；用『拍』而不用『擊』、『打』，也使其畫面更寬，更富有氣勢；用『卷』不用『激』、『掀』，更意在突出形態美，與下文的『江山如畫』相對應。這都是錘鍊動詞所達到的藝術效果。
　　古代詩人在錘鍊動詞上也有許多佳話：黃庭堅詩『歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴』。其中『用』字初為『抱』，又改為『占』，後陸續改為『在』、『帶』、『要』，最後定為『用』。王安石詩『春風又綠江南岸，明月何時照我還』。據洪邁【容齋隨筆】稱：『吳中士人家藏其草，初云「又到江南岸」，圈去「到」字，注曰「不好」，改為「過」，復圈去，而改為「入」，旋改為「滿」，凡如是十餘字，始定為「綠」』。這裏的『綠』就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘鍊！
　　2、錘鍊形容詞
　　詩歌是社會生活的主觀化表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。尤其是形容詞活用為動詞的現象，在詩詞鑑賞中尤應
　　重點關注。被譽為『秋思之祖』的馬致遠【天淨沙·秋思】中，『枯藤、老樹、昏鴉』的『枯』和『老』兩個字就是錘鍊的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的，充滿生機和活力的，但作者加上一個『枯』字後，生機沒了，活力沒了，顏色也換成黃色了。再加上『老』字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而『昏鴉』的『昏』字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨着暮色的加重，思鄉之情也漸漸變濃。後面再說『斷腸人』，也就是水到渠成了。『古道西風瘦馬』則在一個『瘦』字，使人聯想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉之切之殷自在言外了。陸游【訴衷情】中『塵暗舊貂裘』一句，形容詞『暗』是使動用法，意思是『灰塵使貂裘的顏色暗淡了』。在這裏，一個『暗』字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵。『暗』字既含動詞『使』的意思，又含形容詞『暗』的意思，一石二鳥，十分簡練。李清照【如夢令】『知否，知否？應是綠肥紅瘦。』『綠肥紅瘦』四字，無限淒婉，卻又妙在含蓄。『綠肥』指雨後綠葉光潤、舒展、肥大；『紅瘦』指雨後紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個『肥』字，一個『瘦』字，說明了女詞人對雨後花情的深切了解，體現了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無限惋惜之情，所以『肥』『瘦』二字特別傳神。
　　3、錘鍊數量詞
　　數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關係，因此，從文學特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實不然，優秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠湧出綠洲的魔杖，那些經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以迸發豐富雋永的詩情。前面提到的齊己【早梅】詩的『前村深雪裏，昨夜數枝開』，鄭谷把其中的『數枝開』，改為『一枝開』，齊己因此拜鄭谷為『一字師』，這也是對數量詞的錘鍊。杜牧的【江南春】首句『千裏鶯啼綠映紅』，將千裏江南的大好處春光盡收眼底，顯得場面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面【江南春】，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說『千裏鶯啼，誰能聽得到？千裏綠映紅，誰人又能看得到』？因此他將『千裏鶯啼綠映紅』改為『十裏鶯啼綠映紅』（【升庵詩話】）。其實，如從生理上的視聽角度說，即使是『十裏』，也是無法看得見聽得到的。這種批評，既無視想像和誇張是詩歌最基本的特徵，也使畫面偪狹，缺少杜牧原詩的氣勢。杜牧的【破鏡】從佳人失手摔破鏡子，由此聯想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至於『何日團圓再會君』？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：『今朝萬裏秋風起，山北山南一片雲』。『一片』雲在『萬裏』，不是任其飄蕩，無法羈留和再聚嗎！周邦彥的【風入松】是首追悼昔日情人的詞，其中『一絲柳，一寸柔情』，就是對數量詞的貼切錘鍊。詩人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數量詞『一絲』和『一寸』形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。
　　4、錘鍊虛詞
　　古典詩詞中，虛詞的錘鍊恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經【鶴林玉露】指出『作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸』。其中的『健字』指實詞『活字』即指虛詞。『活字斡旋』『如車之有軸』就是強調錘鍊虛字的作用。李清照【一剪梅】抒發對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫起，到盼望鴻雁帶來丈夫的音信。其中『花自飄零水自流』，形象道出詞人無可奈何的傷感生。尤其是兩個『自』字的運用，更表露了詞人對現狀的無奈。『此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭』。其中兩個副詞『才』『卻』的使用，很真切形象地表現了詞人揮之又來、無計可消除的相思之情。王勃【滕王閣序】中的名句『落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色』，把靜中之動、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。去掉『與』、『共』二字就會大為減色。據說歐陽修【晝錦堂記】的第一句原本是『仕宦至將相，富貴歸故鄉』，待文章寫完送走後，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個『而』字，改成『仕宦而至將相，富貴而歸故鄉』，從而使文義大為增色。
　　鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽修【踏莎行】結尾兩句『平蕪盡處是春山，行人更在春山外』倍受人們稱讚，其中就是一個『更』字用得很妙。歷史上有許多使用副詞『更』的名句，同時代的就有范仲淹的『山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外』（【蘇幕遮】）；李清照的『梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴』（【聲聲慢】）。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現，餘味無窮！其它副詞如『漸行漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水』中的副詞『漸』、『迢迢』鍛煉的也特別精彩：這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。離家越遠，愁思越濃。但離愁究竟是什麼、像什麼，誰也說不清、道不明，它既無影無形，也難追摹描畫。但中國古典詩人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見可感，以流水與離愁相關合就是古典詩人常用的一種表達方式。在古典詩詞中，離愁有長度：『一水牽愁萬裏長』（李白）；有寬度：『飛紅萬點愁如海』（秦觀）；有重量：『些小龍頭蚱蜢舟，載不動許多愁』（李清照）；它滾滾而來、源源不斷：『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因為他既有常人所有的離愁，還有別人沒有的亡國之恨）。他不僅能將愁比喻成滾滾而來的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：『剪不斷、理還亂，是離愁』；離愁像無處不在、到處生長的春草：『離恨恰如春草，更行更遠還生』。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態的，只是強調愁的無處不在，而歐詞則是動態的，離家越遠而愁思越重——『漸遠漸無窮』，而且把李煜以水言愁的名句『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』也挽合進來，改造成『迢迢不斷如春水』，這就是江西派所說的『奪胎換骨』，從而成為千古流傳的名句。古典詩詞中，這種通過鍛煉副詞使詩詞增色的例子很多，如王觀【卜算子·送鮑浩然之浙東】的下闕：『才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住』。其中的『才始』、『又』、『若』、『千萬』皆是副詞，他將詩人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。
　　5、襲用成句，翻出新意
　　推陳出新，也是鍊字一法。如王安石的【泊船瓜洲】中的名句，就不是從天上掉下來的，唐人已有用『綠』形容春草的先例，如丘為【題農戶廬舍】：『東風何時至，已綠湖上山』；李白【侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌】：『東風已綠浪洲草』；常建【閒齋臥雨行藥至山館稍次湖亭】：『行藥至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花』。但世人只知稱讚王安石的『春風又綠江南岸』，很少有人知道上述詩句。其原因就在於王安石這句詩的『綠』字，儘管用法出自唐人卻勝過唐人，因為其內涵遠比唐詩中相同用法的『綠』字豐富。唐人這幾句用『綠』字的詩，只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外，還有點出深切的思鄉情懷，喚起讀者的聯想的作用。它使讀者聯想到【楚辭·招隱士】的『王孫游兮不歸，春草生兮萎萎』；【古詩十九首】的『青青河畔草，綿綿思遠道』；王維【送別】的『春草年年綠，王孫歸不歸』等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的『綠』字巧妙。此詩在『綠』字上加了個副『又』字，強調不是一年，而是年復一年地見到春風吹綠了江南岸。人之常情是離鄉愈久，思鄉愈切，『又綠』使人如聞久別的嘆息之聲，加重了『綠』字的感情色彩。此可謂推陳出新的範例。晏殊【浣溪沙】：『去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回』的上句，完全襲用晚唐詩人鄭谷【和知己秋日傷懷】『流水歌聲共不回，去年天氣舊亭台』的下句。表面看來，晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣，亭台是舊時的亭台，似乎什麼都沒有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時才再升起，時光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭台，落日的餘輝，自易使人產生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時光流逝引起的感傷，而用『夕陽西下幾時回』這一設問句來緊承在去年天氣、舊時亭台的景象之下，讓讀者自己去思索體會得出結論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的【水調歌頭】：『昵昵兒女語，燈火夜微明。　恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千裏不留行』，完全承襲了韓愈的【聽穎師彈琴】：『昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。』但是比起韓詩，更加細密、更加具體、更加生動。蘇軾另一首著名的【水調歌頭】開頭兩句：『明月幾時有，把酒問青天』也是襲用李白的成句：『青天明月來幾時，我欲停杯一問之』，這都是推陳出新鍊字的典範。
　　6、運用典故，反用其意
　　黃庭堅【登快閣】的『痴兒了除公家事』句，語意出自【晉書·傅咸傳】。傳云：『夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書曰「江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，復為快耳』。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點辦得了，裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用【晉書·傅咸傳】中『生子痴，了官事』一典，將原傳文中『未易了』反說成『了卻』，將原來只說明『官事』不必察察為明，不如麻糊點兒辦，裝點兒傻自己也痛快的一個典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學那江海之流，成其深廣；三是自放，不願了公事，想回家與「白鷗」同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺「閣」之為「快」了。如此反用，既擴大了原典的容量和內涵，也給人耳目一新之感。
　　辛棄疾的【水龍吟·登建康賞心亭】，抒寫詞人報國熱忱無人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的『休說鱸魚甚膾，盡西風，季鷹歸未』三句，語意出自【晉書·張翰傳】：『翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、蓴羹、鱸魚膾，曰，「人生貴得適志，何能羈宦數千裏以要名爵乎！」遂命駕而歸』。辛棄疾卻將張翰的『歸去』反用成『歸未』，同前面的『休說』相應，實際是表明沒有歸去，與史載張翰的『命駕而歸』正好相反。詞人為什麼要用張翰這個典故，又要反其意而用之呢？因為張翰這個典故，只能表述深切的懷鄉思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉情懷而引起的極為複雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念着故鄉，懷念着故鄉的美好事物；二是表明主觀上的不願歸。表明報國之志壓倒了思鄉之情。因為詞人儘管深切地懷念故鄉，卻並不願學張翰的忘懷世事，命駕而歸，『休說』就是不要提這件事，因國恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉去享受故鄉的美味；三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉濟南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸；四是這種客觀上的不能歸，也是南宋統治者偏安江南無意收復失地的結果，這『休說』的悽厲之聲，既包括詞人對異族侵略者的仇恨，也包括對南宋統治者享樂腐化不思恢復故土的激憤之情。這些內涵都是舊典中所沒有的。他的另一首名詞【永遇樂·京口北固亭懷古】結句：『憑誰間，廉頗老矣，尚能飯否』？也是反用舊典的範例，典出【史記·廉頗藺相如列傳】。詞人運用時不說『有人問』，卻反其意而用之說『憑誰問』，就表現了更為複雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個典故就表明了南宋當時興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照，表示自己象廉頗一樣的老當益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情；二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實，暗示自己被排斥打擊的艱難處境；三是在『憑誰問』的嘆息聲中，透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂。
　　7、標新立異，創意出奇
　　有些詩人在鍛鍊字句時，刻意標新立異，創意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的【暑旱苦熱】：

清風無力屠得熱，落日着翅飛上山。
人固已俱江海竭，天豈不惜河漢干。
崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常余寒。
不能手提天下往，何忍身去游其間。

　　全詩立意、遣詞、琢句都很創辟，戛戛獨造，前無古人。不僅異常突出地表現了當地不同一般的酷熱，還意在言外地表達了詩人濟世救人的高尚胸襟。首聯『清風無力屠得熱，落日着翅飛上山』，即是『橫空排硬語』，兀然而來。其中的動詞『屠』與『着翅』選用，更是出人意表的新奇。清風本來是能驅除暑熱的，但對這異常的酷熱卻無能為力；落日本應向西山落去，現在卻像長了翅膀飛上了山。這兩個動詞的鍛煉，至少起到以下三個方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動，使酷熱這個抽象的生理感受變得具體可感；二是形象地表現了人們對酷熱已經到了無法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應落反升，事所必無，看似無理，實則真實地表現了詩人希望太陽迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動人心的藝術效果。
　　於此相埒的還有李靚的【苦雨初霧】：

積陰為患苦沉綿，革去方知造化權。
天放舊光還日月，地將濃秀與山川。
泥途漸少車聲活，林薄初乾果味全。
寄語殘雲好知足，莫依河江更油然。

　　也是一首命意遣詞刻意出奇的詩，其中『革去方知造化權』句中的『革』字，『泥途漸少車聲活』中的『活』字，更是戛戛生新，更見鍊字的功力。『革』字既突出了大自然的巨大力量，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩人對『積陰為患』，必欲革之而後快的迫切心情。『活』字用擬人手法，活靈活現地摹狀出詩人對運轉在乾燥道路上輕快的車輪聲，與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受，也表達出了詩人在連綿陰雨後天突然放晴的輕鬆愉快之情。象這樣的鍊字，真是既出人意外，又入人意中，對讀者有新鮮而強烈的感染力。
　　在鍊字的標新立異，創意出奇方面，唐代詩人杜甫和李賀給我們提供了許多範例：首先以杜甫的夔州詩為例，夔州時期是杜甫一生中創作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創作數量最多：兩年半時間共存詩470多首，約佔他全部詩作的三分之一；而且題材最廣，體裁最全，風格變化最大，元稹所稱道的『盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專』也於此時為最。此時專於鍊字的顯著表現就是在詞的色彩選用上：杜甫此時正逢國難家難集於一身，又值漂泊無定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動使他多用色彩較為強烈的詞彙，如『血、黑、白、黃、暮、寒』等來表達自己的主觀感受，如『風悲浮雲去，黃葉墜我前』（【遣興三首·其一】），『天寒翠袖薄，日暮倚修竹』（【佳人】），『魂來楓林青，魂返關塞黑』（【夢李白】），『黃牛峽影灘聲轉，白馬江寒樹影稀』（【送韓十四江東覲省】），『殊方日落去猿哭，舊國霜前白雁來』（【九日】），『彩筆曾經干氣象，白頭吟望苦低垂』（【秋興八首】），『瞿塘夜水黑』、『翳翳月沉霧』（【不寐】），『波漂菇米瀋雲黑，露冷蓮房墜粉紅』（【秋興八首·其七】）等。為了強調這種視覺感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺印象，如『紫收岷嶺芋，白種陸池蓮』（【秋日夔州】），『紅取風霜實，青看雨露柯』（【梔子】），『白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂』（【戲為韋偃雙松】），『青惜峯巒過，黃知桔柚來』（【放船】）等皆是如此。至於『香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝』（【秋興八首】），『翠深開斷壁，紅遠結飛樓』（【曉望白帝城鹽山】），『綠垂風折筍，紅綻雨肥梅』，更是為了強調色彩而不惜將語言錯序。波蘭心理學家簡·施特勞斯有個『氣質維度』理論，他舉梵高等印象派畫家為例，分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩定有關。（【氣質心理學】）。
　　這種鍊字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺更為強烈，對客觀景物的描繪更側重自己的主觀感受乃至無視事物的客觀面目。如在【雁門太守行】中，他將『黑雲』、『金鱗』、『燕脂』、『夜紫』、『紅旗』、『重霜』六種濃重的色調組合在一起，構成穠艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象徵情勢的危急、戰鬥的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。至於『黑雲壓城』之際會不會又是『甲光向日』，『甲光向日』之時怎麼又『凝夜紫』，這種時間上的錯亂和物象上的矛盾，後人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象徵生命，花朵意味着美好，歌聲意味着愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：『愁紅獨自垂』；綠是寒綠：『寒綠幽風生短絲』；花正在死去：『竹黃池冷芙蓉死』；美妙的歌聲也讓人心悸：『花樓玉鳳聲嬌獰』。有時，在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（【楊生青花紫石硯歌】）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（【羅浮山人與葛篇】）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（【南山田中行】）；一陣旋風，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏（【長平箭頭歌】）。在那首著名的【大堤曲】中，提到『紅紗滿桂香』、『蓮風起』，可見是秋季；但是又說『今日菖蒲花，明朝楓樹老』，則又是春夏之交了。詩中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表徵和季節特徵，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。
　　三、鍊字要注意的問題
　　1、要表意準確，謹防歧義
　　鍊字的關鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有『前村深雪裏，昨夜數枝開』句，鄭谷認為『數』字不如『一』字，用『一』才能與『早』絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為『一字師』。王駕有一首【晴景】詩：『雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蝴蝶飛來過牆去，應疑春色在鄰家。』王安石改其後兩句為『蜂蝶紛紛過牆去，卻疑春色在鄰家』，這裏除了改『蝴』作『蜂』，改『應』作『卻』外，關鍵在於把『飛來』改為『紛紛』，因為只有蝶亂蜂忙，才能準確表現出晚春雨後令人動情的美景。表意準確的關鍵是字詞概念準確，判斷正確，推理合乎邏輯規律。前面提到的黃庭堅修改『高蟬正用一枝鳴』，王安石修改『春風又綠江南岸』也皆是使表意更加準確生動。
　　2、注意體物緣情　形象傳神
　　鍊字應體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。王維【積雨輞川莊作】中的『漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝』，郭彥深稱讚說『漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中』。再如賈島【雪晴晚望】：『倚杖望晴雪，溪雲幾萬重。樵人歸白屋，寒日下危峯。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鍾』。詩題概括了全詩內容，晴、雪、晚的景象俱在『望』中展開，全是靜謐的望景。至第七句一轉，一聲暮鍾，由視覺而轉為聽覺，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩人，而且造成鐘鳴谷應之效，使前六句所有景色都因之而飛動，形成有聲有色的詩境。讀到『聞打暮天鍾』，回味全詩，就會感覺到這首詩繪聲繪色、餘韻無窮的妙處。鍊字，有時則需從行文的生動傳神方面考慮。曾吉甫有『白玉堂中曾草詔，水晶宮裏近題詩』句，韓駒將句中的『中』改為『深』，『裏改為『冷』，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的『白玉堂』、『水晶宮』顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時曾有這樣一首詩：『簾卷春風啼曉鴉，閒情無過是吾家。青山個個伸頭看，看我庵中吃晚茶』。青山伸頭，當然是詩人的想像，一個僧人，久居山中，於寂寞之中把青山當作有情之物，自然增添了詩的情趣。崔道融【溪上遇雨】中『坐看黑雲銜猛雨，噴灑前山此獨晴』，句中『銜』和『噴灑』就鍛煉得好，經過這三個字的點化，就使得『黑雲』似神龍一樣活靈活現地展示在讀者的眼前。
　　3、服從煉意需要，不能以文害意
　　前人有『鍊字不如鍊句，鍊句不如煉意』之說。詩歌中的『鍊字』，根本目的還是為了『煉意』，也就是更好地表達詩歌的意境。『鍊字』必須以『煉意』為前提才具有價值。傳說王平甫對自己【甘露寺】詩中『平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤』頗為自負，蘇東坡看後則認為其精神都在『卷』字上，前句『飛』與之很不相稱，當用『橫』字代之，結果王平甫十分嘆服。劉勰【文心雕龍·章句】說：『夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣』。錘鍊字詞，不只是寫好一個字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流於險怪。僻字晦詞，拗調硬語並不能打動讀者，像孟郊【離少】詩『噎塞存咽喉，峯媒事光輝』一類句子雖可見出作者經營文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆。

鍊句　　一、鍊句及鍊句的標準
　　如上所述，關鍵字詞被稱為『詩眼』，前人論詩也有『句乃詩之眼』之說，名篇之中不可沒有格外精警動人的佳句。如果李商隱的【無題】中沒有『春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干』，『恨無採風雙飛翼，心有靈犀一點通』這些精警動人的佳句，【無題】就不會成為千古絕唱。人們讀【長恨歌】和【琵琶行】，誰也不會忘記『大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤』，『在天願為比翼鳥，在地願為連理枝』，『行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲』，『同是天涯淪落人，相逢何必曾相識』這些名句。鍊句就是錘鍊句子，使用誇張、想像等修辭手法，或是以少總多、婉曲坦陳等表現手法，使詩句精警動人。如前所述，漢語中往往一個字就是一個詞，也往往一個詞就構成一個句子，如【十六字令】：『山，快馬加鞭未下鞍』，因此，鍊句有時也就是鍊字。
　　關於鍊句的標準，前人也有不少論述。梅堯臣曾提出一個標準：『詩家雖率意而選語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於外，然後為至矣』。接着他舉出一些『狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於外』的例子：『若嚴維「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」，則天容時態，融和詒盪，豈不如在目前乎？又若溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，賈島「怪禽啼曠野，落日恐行人」，則道路辛苦、羈旅愁思，豈不見於言外乎』。梅堯臣通過評論佳句，提出了所謂『意新語工，得前人所未道者，斯為善也』的總的要求。自然『意新語工』也有不同的表現方式，有的詩句景色描繪讓人耳目一新者，如王維的『大漠孤煙直，長河落日圓』（【使至塞上】），『明月松間照，清泉石上流』（【山居秋暝】）；有的以情真意切成為人們座右銘的，如蘇軾的『但願人長久，千裏共嬋娟』（【水調歌頭·月夜懷子由】），柳永的『多情自古傷別，更那堪冷落清秋節』（【雨霖鈴】）；有的以情景交融成為佳句者，如歐陽修的『平蕪盡處是春山，行人更在春山外』（【踏莎行】），賀鑄的『試問閒愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨』（【青玉案】）；有的以含蓄取勝，如朱慶餘的『妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無』（【閨意張水部】），張籍的『還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時』（【節婦吟】）；有的以詠物而曲盡妙處，如孟浩然的『氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城』（【臨洞庭湖贈張丞相】）；杜甫的『細雨魚兒出，微風燕子斜』（【水檻遣心】）；有的談理而富有理趣，如蘇軾的『不識廬山真面目，只緣身在此山中』（【題西林壁】），陶淵明的『問君何能爾，心遠地自偏』（【飲酒】）；有的發議論而警辟透徹，如辛棄疾：『君莫舞，君不見飛燕玉環皆塵土』（【摸魚兒】），陸游的『紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行』（【冬夜讀書示子聿】）等等，皆是鍊句中的『意新語工』。
　　二、如何鍊句
　　下面分別從描景、抒情、情景交融、推陳出新、創意出奇等幾個方面略加細論。
　　1、煉景句
　　即是錘鍊一些描景的詩句，使其構成的畫面句式精美、形象生動，詩味濃郁，表達出別人無法展現的美好圖畫。要做到這一點，就需要準確捕捉事物特點，能以少總多，以有限表達無限。如歐陽修的【宜遠橋】中對景色的選取和詩句的鍛煉：

朱欄明綠水，古柳照斜陽。
何處偏宜望？清漣對女郎。

　　宜遠橋，穎水上的一座橋名。皇祐元年（一○四九）歐陽修為潁州太守時，曾於此建了三座橋：分名為『宜遠』、『飛蓋』、『望佳』，並寫了【三橋詩三首】。這首【宜遠橋】即其中的一首。詩人以宜遠橋為中心，用朱欄、綠水，古柳、斜陽、清漣閣和女郎台這些經過詩人『改動』過的典型景色，『組合』成一幅色彩明麗、意境深遠的風物畫。這首詩在藝術上最大的特色就是善於運用大自然中的色彩，構成鮮明的對比度，給人留下一種無比愉悅的視覺印象。詩人在構圖上以橋為中心，在景色選取和詩句鍛煉上頗下功夫。詩人先從橋面寫起，『朱欄』、『綠水』，一紅一綠，互相映襯，使紅者更紅、綠者更綠，構成鮮明對比。朱欄與綠水之間，詩人又巧妙地用一個『明』字，把兩者聯在一起。這個『明』字，既顯出水碧——橋的倒影清晰地映在水中；也顯出橋新——朱紅的色澤光亮可鑑，能映照出下面的水波。這個動化了的形容詞『明』，無疑比『臨』，比『映』，比『浮』，都顯得空靈而精妙！次句是由橋寫到橋周圍的環境，手法還是色彩上的比襯。橋邊的古柳是暗綠色的，上空的斜陽則是金黃色的。金色的餘暉拋灑在暗綠的柳條上，本身就給人一種渾融和穆之感，更何況柳還是古柳，陽又是斜陽，這就更給人一種蒼勁壯美和靜謐幽深之感。但詩人認為，這種景色還不足以表現宜遠橋周圍的美，更美的景色還在前頭，這就是『何處偏宜望，清漣對女郎』。後兩句詩在色彩描繪上也有了變化，不再是明寫景物色彩的對比，而是讓它們暗含於設問設答之中。『何處偏宜望』中的『宜望』二字，不但把我們的目光由橋引向更遠更廣指出之處，也暗扣詩題『宜遠』，這也是歐陽修詩邃密工致之處。詩人的回答是『清漣對女郎』。清漣，指清漣閣，為晏殊知潁州時所建；女郎，即女郎台，在潁州西湖東岸，相傳為春秋時鬍子國君為其女（後為魯昭侯夫人）所築。詩人在此略去『閣』、『台』二字，不僅是五絕形式的需要，而且也更富詩意：『清漣』可與『綠水』相映，『女郎』也可與『朱欄』竟艷。這樣語含雙關、使實景幻化為虛，物擬為人，更能引起人們豐富的聯想。仿佛一位丰姿綽約的女郎扶朱欄、臨清漣、照綠水，顧盼之際更覺羞澀飄逸，也更使人『宜望』了。
　　蘇軾【惠崇春江曉景】也是煉景句的典型：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。

　　這是一首題畫詩，但其藝術表達的深度和影響力，早已超過惠崇的繪畫【春江曉景】了。詩中通過對早春江上典型景物的描繪，表現了春天給大自然帶來的蓬勃生機，也給詩人帶來了盎然的情趣。其中的『春江水暖鴨先知』更是使全詩生色的名句。從構圖上看，它使畫面由遠景過渡到近景，進入對主體的描繪。鴨生性愛水，一年四季多與水相伴，特別是寒冬過後堅冰初融，鴨群乍入春水更顯得歡暢，因此在畫面上用鴨戲於水來表現春江，這很典型，也顯露出畫家惠崇的獨具慧眼，但從中着意點『水暖』，而且是『鴨先知』，這就是蘇軾的功勞了。因為繪畫畢竟是靜態的，它只能用形體和色彩作用於人的視覺。畫春水，無法直接表現水的溫度；繪群鴨，也無法直接道出它們的知覺。因此，直接點出『水暖』，道出『鴨先知』，這是語言藝術的特色，也是蘇詩的高明之處。一首好的題畫詩，既要點明畫面，使人如見其畫；又要跳出畫面，使人畫外見意，從而既再現了畫境，又拓展和深化了畫境。前人把此總結為『其法全在不黏畫上發論』（郭熙【林泉高致】）。蘇軾的這首題畫詩即與原畫保持了這種不即不離、若即若離的關係，既是這幅畫的鑑賞和介紹，又是它的擴大和延伸，這就使它在藝術成就上超越了原畫，也是它九百多年來膾炙人口、為人們吟誦不衰的主要原因。其主要功勞應歸功於鍛煉了『春江水暖鴨先知』這個名句。
　　中國古典詩詞中，這類煉景名句還很多，如林逋的【秋江寫望】：

蒼茫沙嘴鷺鷥眠，片水無痕浸碧天。
最愛蘆花經雨後，一蓬煙火飯漁船。

　　是一首充滿詩情畫意的山水詩。詩人通過江畔秋色的描繪，抒發淡泊的情思。其中第二句『片水無痕浸碧天』格外見煉景的功力。『片水』即如『片』之水。可見水面平穩之狀，如同一面鏡子了。那麼，既然『片』水即如鏡，後又加一『無痕』，這不犯了『重出』之病嗎？非也，因為『片水』還有言江水窄小之意。這就暗示了詩人望遠的地點是在江邊的某一高處了。既然是水，總該是『清』或是『白』的吧？不，是藍色的，因為藍天被水浸在其中了，水作天色，天亦水色，這不是『上下天光一碧萬頃』之狀嗎？至此，藍、白、黃三色相互輝映，一幅秋江鷺鷥圖，已經是如在目前了。
　　在所有的詩體中，寫景造景之難都莫過於絕句。它要求造境快捷，不允許有半點的拖泥帶水。所以元人楊載在他的【詩法家數】中深有體會地說：『大抵起乘二句固難』。但是，對於一個能細緻觀察的作家，有嫻熟技巧的詩人，卻又並不難，他們甚至能起於平直，承之以從容，【秋江寫望】的前二句，就是如此。
　　2、煉情句
　　前面提到的李商隱諸首【無題】，深情綿邈、富艷精工，就得力於『春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干』，『恨無採風雙飛翼，心有靈犀一點通』等名句的鍛造。文天祥的【過伶仃洋】之所以才成為千古絕唱，於其中的『人生自古誰無死，留取丹心照汗青』關係極大。中國古典詩詞中，這類經過鍛煉而使全篇生色的表情名句很多，如晏殊的『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路』（【蝶戀花】），歐陽修的『離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水』（【踏莎行】）；高適的『莫愁前途無知己，天下誰人不識君』（【別董大】），王昌齡的『玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來』（【長信秋詞】）等。柳永是位言情的高手，當時之所以能『有井水處，皆能歌柳詞』，與許多情詞中的名句有極大關係。如其代表作之一【雨霖鈴】中的『念去去、千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊』，『今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月』皆是經過鍛煉的名句。【雨霖鈴】以冷落的秋景作為陪襯，集中而纏綿地表現了詞人與心愛的人分別時的情景與心境。當然，詞人對人生道路坎坷和前途渺茫的傷感，也在這難以割捨的離愁中暗暗地流露了出來。其中『念去去』三句是抒別時之情，『今宵酒醒』三句是寫別後之思；前者是不忍別，後者是忍不住的相思。在鍊句上『念去去』三字就頗具匠心。一般來說，詩詞中用『別去』、『去也』、『去了』較多，如小令【憶江南】：『人去也，音訊隔湘江。行客四方征羈旅，月兒照此綠紗窗。常憶舊曾雙。』詞人疊用兩個『去』字，置於去聲字『念』之後，讀時一字一頓，越發顯出去路茫茫，緲無歸期，將別離之情抒發的更加濃郁。下面『千裏煙波』不僅點出路途之遙，今後相見之難，而且『煙波』與沉沉『暮靄』也構成灰暗的色調，與離別的氛圍和心情相合。至於『今宵酒醒』三句更是千古傳誦的名句。劉熙載在【藝概】中就將此三句作為詞作『點染』之間密不可分的典型例句。據俞文豹【吹劍錄】，有次蘇東坡與門客論詞，說你們看我的詞與柳永相比如何？有個善歌的門客打趣說：『柳中郎詞，只合十七、八女郎，執紅牙板，唱「楊柳岸、曉風殘月」；學士詞，須關西大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱「大江東去」』。當時人們普遍認為『詞乃艷科』，『以婉約為宗』，是不能讓關東大漢唱的。從門客的調侃中，我們也能看出柳永此詞在時人心目中的地位。
　　漢樂府中還有首【公無渡河】，語言直白，感情卻是異常的痛楚：『公無渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！』這首古樂曲，據說是朝鮮艄公霍裏子高的妻子麗玉所作。一天早晨，霍裏子高去撐船擺渡，望見一個披髮狂夫向着河邊狂奔。他的妻子在後面追趕不及，這位披髮狂夫被淹死。他的妻子面對遺體悲吟着【公無渡河】，其聲悽愴，曲終亦投河而死。霍裏子高回到家，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉彈拔箜篌把歌聲寫了下來，成為一首有名的【箜篌引】。其詩四句，每句四字，但前三句每句都有『渡河』二字，佔全部字數的三分之一還強，另外，對丈夫的呼喊『公』字也出現在三句之中，聽起來，似乎是一片呼喊聲和渡河聲，既聲情並茂地再現披髮狂夫強行渡河和妻子勸阻渡河的場景，也更為強烈地抒發了妻子追勸不及，眼睜睜看着自己的丈夫溺水而死，內心的痛苦和情感的折磨是難以言喻的，只能反覆呼喊着丈夫。所以這首小詩表面上直白簡單，但內涵卻異常豐富，這與字句的鍛煉關係極大。
　　3、煉情景句
　　在古典詩歌中，單純的景句或情句並不多，更多的是情景的交融，或是景中寓情，或是情中寓景，或是借景抒情。如【詩經】小雅中【採薇】中『昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏』，被王夫之譽為『以樂景襯哀情』的典範（【姜齋詩話】）。鄭思肖的這首【畫菊】更是托物詠志，借景抒情：

花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。
寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。

　　鄭思肖在南宋未年一大批愛國詩人中特別引人注目。他能詩能畫，尤工墨竹墨蘭。宋亡前後，他的詩畫都以表達民族氣節為主題，甚至連名字也為此而改：『憶翁』、『所南』，即不忘故國，心向南方趙宋朝廷之意，『思肖』亦即思趙（因趙字從走從肖）。宋亡後的四十多年間，他終身不娶，矢志復國，坐着和睡覺，頭面絕不向北。一聽到有人講北方話，捂着耳朵就跑，與元蒙政權格格不入。鄭思肖的這首詩，表面上是在詠歌菊花，實際上是宋亡後志士仁人民族氣節的再現。因為是寫在宋亡之後，所以『寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中』就不是一般的高風亮節的自我勉勵，而是在沉痛悼念故國的情感中，突出地強調了誓為故國而殉節的忠勇烈士精神。這兩句詩不僅成了詩人烈士性格的代表，也成了激勵民族氣節，詠歌忠烈精神的千古名句。他還有首【菊花歌】，與這首詩立意相同，但用語卻更明白：

太極之髓日之精，生出天地秋風身。
萬木搖落百草死，正色與秋爭光明。
背時獨立抱寂寞，心香貞烈透寥廓。
至死不變英氣多，舉頭南山高嵯峨。

　　高昂着不屈的頭，眼望着南山（指趙宋），身雖寂寞，心卻貞烈，這是一幅何等令人肅然起敬的烈士殉難圖！這就是最後兩個警句給我們留下的極為強烈的印象。
　　歐陽修是宋代文壇領袖，也是慶曆新政的積極推行者。我們讀他的【與高司諫書】，是何等的一腔正氣、義正詞嚴；讀他的【醉翁亭記】，又感受到他的曠達和瀟灑，但我們讀過他的詞作後，才感受到他還有似水的柔情，而且是通過一些情景交融的名句表現出來的，如這首表現羈旅愁思的【踏莎行】：

侯館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

　　詞人通過『侯館』、『溪橋』、『征轡』等地點的變換，暗示是在離別的路上；『梅殘』、『柳細』、『草薰風暖』則點明季節時令。在古典詩詞中，梅、草尤其是柳，常用來表現離愁，而且都暗藏許多典故。詞人選擇這三樣景物，正是實景虛用，用以表達深深的愁思。『漸遠漸行漸無窮，迢迢不斷如春水』則是個精心鍛煉的名句。它從李煜的名句『剪不斷、理還亂，是離愁』（【相見歡】）中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態的，只是強調愁的無處不在；歐詞則是動態的，離家越遠而愁思越重——『漸遠漸無窮』。詞人又把李煜以水言愁的名句『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』（【虞美人】）也挽合進來，改造成『迢迢不斷如春水』，從而成為千古流傳的名句。這就是江西派所說的『奪胎換骨』。
　　詞的下片仍寫離思別愁，但主人公和時空皆則作了轉換：由旅途上的行人轉換為閨中的思婦；由『侯館』、『溪橋』轉換為『高樓』、『危欄』。唐代詩人李商隱有首著名的【無題·相見時難別亦難】，其中兩句是『曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒』，上句寫自己懸想情人此刻的情景，下句則轉換主人公和時空，設想情人懸想自己的情形。詩家把此稱為『代擬法』，認為這種寫法的好處是『心已神馳到彼，詩從對面飛來』。歐詞的下片顯然也是才採用『代擬法』，只是他已將李商隱的兩句變成整個下片。這樣使詞變得更加婉轉曲折，詞人要表達的情感也更進了一層。結句『平蕪盡處是春山，行人更在春山外』是對上句『樓高莫近危欄倚』的交代回覆，它使思念之情、也使畫面無盡地得到拓展，一向為評論家所激賞。歷史上有許多類似的名句，同是宋代就有石曼卿的『水盡天不盡，人在天盡頭』，范仲淹的『山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外』。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現，餘味無窮！
　　秦觀的【滿庭芳】也是一首傳播久遠的言情佳篇，而且也是靠一些名句支撐起來的：

　　山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。
　　銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　這首詞抒寫的仍是他詞作的主調——男女離別之情。就題材來說並無新意，但此詞一出卻立即名噪一時，廣為傳唱。據南宋葉夢得【避暑錄話】記載，此詞在作者生活的元豐年間已『盛行於淮楚一帶』，首兩句『尤為當時所傳』。那麼，是什麼使此詞千百年來一直令人傾慕不已，它的藝術魅力究竟何在呢？
　　此詞的妙處之一是借景傳意，用景物描寫來渲染、烘托惜別傷懷之情。一開篇，詞人就從視、聽兩個角度刻意描繪出一組淒迷慘澹的秋日黃昏圖。『山抹微雲，天連衰草』兩句寫深秋城郊遠山淡雲、枯草連天的荒涼景象，顯得逼真傳神，歷歷在目。這兩句對偶工整、造語新巧，歷來為人們所激賞。『微雲』、『衰草』點出天色、節令，一個『抹』字寫出了淡淡雲彩掩映群山峯巒之景，顯出了鍊字之功。據說蘇軾對這兩句也十分欣賞，並以此戲稱秦觀為『山抹微雲君』。從畫面構圖來看，這兩句勾勒的是遠景，是目之所見。山被雲遮，顯露的是一派暮靄蒼茫；衰草連天表現的則是秋容慘澹，這為全詞定下一個淒清又暗淡的基調。接下去的『畫角聲斷譙門』是寫耳之所聞。黃昏暮色裏，悽厲悠長的號角聲更增添了淒清的氛圍。總的來說，起首三句總寫秋日黃昏的所見所聞，到處是一派蕭瑟、暗淡、淒清的景象。通過這些景物描寫，為下片抒別離之情做好了環境渲染和氣氛的鋪墊。『空回首、煙靄紛紛』既寫景，亦寫情，亦虛亦實。它既是詞人離別之時紛亂迷離的思緒的外現，是移情入景；又是詞人對分別之後渺茫前程和獨處生活的擔憂。接下去的三句『斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村』則是以景襯情。它描繪出一幅淒清、蕭瑟的荒村日暮慘澹圖畫，以此來暗示詞人淪落天涯、前途未卜的悲涼心境。詞人通過上述的移情入景和以景襯情把離別之際的處境和心境渲染到了極致。下片的『銷魂，當此際』數句，香囊暗解，從相互動作、表情、心理、今昔不同的角度和空間來反覆抒寫自己和情人之間的難捨難分。高妙的是，詞人寫到最傷情處又轉而寫景：『傷情處，高城望斷，燈火已黃昏』，移情入景，以景結情。這幾句雖是寫景，但詞人情寓景中，意在言外。詞人對情人的一片相思之情盡在不言之中，讀之讓人悵然不已！
　　此詞的第二個妙處是善於將寫景、敘事、抒情融匯一氣但又顯得層次井然。詞的上片以寫景為主，穿插敘事，景中寓情；下片以抒情為主，間以敘事，最後以景結情。詞先從征棹之中所見蒼茫之景寫起，繼之以斜陽、歸鴉，收之以高城燈火，時間逐步推移，景色漸次昏暝；離別則從停棹餞飲到解囊相贈，再到舟發人遠，時間逐步推移，情感漸次黯然神傷；惜別思念則從此際銷魂到淚染襟袖，再到傷情凝望。最後以『傷情處，高城望斷，燈火已黃昏』這個名句作結。全詞就在這情、景不斷的變換推移之中將難別和思念之情推向極致。
　　4、煉翻新句
　　宋詩主流江西詩派就主張從古人的成句中翻出新意，他們詩歌境界是無限的，一個人的才能是有限的。以有限之才求無限之境，就是李白、杜甫也不可能做到。唯一的方法是向古人學習，因為古人的成句美言是經過千錘百鍊的，如能取古人陳言入翰墨，就像靈丹一粒，能點鐵成金。他們把此叫做『奪胎換骨』、『點鐵成金』。江西派的代表人物黃庭堅就作如是觀：『詩意無窮，人才有限。以有限之才，追無窮之意，雖少陵、淵明不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法。規模其意而形容之，謂之奪胎法。古人之為文章，真能陶冶萬物，雖取古人陳言入翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也』（【答洪駒父書】）。他煉翻新句的第一個做法就是直接化用前人成句，但構思上更為新巧，表達上更加出奇，如晉代王褒的【僮約】，用『離離若緣坡之竹』來形容髯奴的鬍子，新巧而形象別致。黃庭堅借來形容一位詩人吟詠時的瀟灑之姿和清越之聲：『王侯須若緣坡竹，吟哦清風起空谷』（【次韻王炳之惠玉版紙】），不僅新巧形象，也更能襯托出詩人儒雅的氣質。比起王褒的【僮約】，已從外表形象的勾勒深入到內在氣質的表現。漢代李延年有首【佳人歌】：『北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得』！從此，『傾國傾城』就變成了美人的代稱。到了宋代，用此來形容美人已變得俗濫，但黃庭堅卻能翻空出奇，化腐朽為神奇，用此來形容詩人劉景文的詩歌價值和影響：『君詩如美色，未嫁已傾城』（【次韻劉景文登鄴王台見思】），不但意思深了一層，而且也符合文人的雅趣。他的另一首詩【和陳君儀讀太真外傳五首】之二：『扶風喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。人到愁來無處會，不關情處總傷心』。曾季狸在【艇齋詩話】中指出此詩『全用樂天詩意』，因為白居易【和思歸樂】有句云：『峽猿亦無意，隴水復何情？為到愁人耳，皆為斷腸聲。』黃庭堅的【水仙花】中『坐對真成被花惱，出門一笑大江橫』和【次韻伯氏戲贈韓正翁菊花開時家有美酒】中『烏角巾邊簪鈿朵，紅銀杯麵凍糖霜』，也是分別化用杜甫的『雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣』（【縛雞行】）和『錦裏先生烏角巾，園收芋栗未全貧』（【南鄰】）。但黃氏『烏角巾』二句比起老杜的【南鄰】來，似乎形象更加飽滿和細密。
　　黃庭堅翻煉新句的第二個渠道就是從典故翻出新意，從而鍛煉成名句。黃庭堅一直認為『詩詞高勝要從學問中來』（見胡仔【苕溪漁隱叢話】），大量用典是山谷詩一個重要特色。用典新奇，這也是與他詩作刻意求新的精神一脈相承。例如在【王主簿家酴醾】中『露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香』一聯，以美男子喻花；在【寄題榮州祖元大師此君軒】中『程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊採薇瘦』一聯，則以志士仁人喻竹，兩者都是用典故作喻，且都是以人喻物而不象通常那樣以物喻人，手法極為生新。黃庭堅用典密度既大且又能精當、穩妥、細密、靈活，他往往旁徵博引，從經史子集、道書佛典中吸取詩料。例如『俗裏光塵合，胸中涇渭分』（【次韻答王慎中】），『涇流不濁渭，種桃無李實。養心去塵緣，光明生虛室』（【頤軒詩六首】其六）等等。
　　古代詩人中煉翻新句從而傳誦千古者自然不止黃庭堅一人，前面說過的王安石名句『春風又綠江南岸』的鍛煉也是如此。唐人已有用『綠』形容春草的先例，如丘為【題農戶廬舍】：『東風何時至，已綠湖上山』；李白【侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌】：『東風已綠浪洲草』；常建【閒齋臥雨行藥至山館稍次湖亭】：『行藥至石壁，東風變萌芽，主人山門綠，小隱湖中花』。但世人只知稱讚王安石的『春風又綠江南岸』，很少有人知道上述詩句。王安石詩中的『綠』字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如【北山】：

北山輸綠漲橫陂，直塹回塘灩灩時。
細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲。

　　北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，並讓我們產生想像：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機。它與後面『細數落花因坐久緩尋芳草得歸遲』兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，【石林詩話】評此詩『但見舒閒容與之態』，實際上包孕靜中生動、無中生有的禪意。
　　又如他的【書湖陰先生壁】：

茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。
一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

　　此詩中的『綠』字與上一首【北山】中的『綠』字用法正好相反，前者是化動為靜，這裏是化靜為動，將無生命的綠水青山都充滿動態，都滿懷情誼：一個繞着農田，讓田野充滿生命的綠色；一個刻意推開門，將青青的山色奉獻到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時期寫的絕句，長以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閒淡秀雅的自然風光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言並不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處！
　　5、煉創意出奇句
　　『文章自得方為貴，切忌隨人腳後行』。奪胎換骨、翻煉新句固然好，獨出機杼，前無古人更有價值。關於如何鍊句，前人也有不少論述。如表現征戰的題材，我們熟悉王昌齡、岑參詩歌中那種英雄主義精神，所謂『黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還』（【從軍行】），所謂『虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷』（【走馬川行奉送出師西征】）；也有譴責統治者好大喜功，戰鬥生活艱苦的，如高適的『君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍』（【燕歌行】），杜甫的『邊庭流血成海水，武皇開邊意未已』（【兵車行】）。但是，詩人曹松的【己亥歲】卻自出機杼，從戰爭的動機、性質、結局得出一個出人意表的結論：『勸君莫話封侯事，一將功成萬骨枯』，這種洗鍊精警又深刻的詩句，自然讓人印象深刻並引起深深的思索。再如懷古詩，有的詩人慨嘆人事代謝、山河依舊，充滿滄桑感慨，如劉禹錫的【西塞山懷古】：『人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋』；有的評論戰事，指陳得失，如杜牧的【赤壁】：『東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬』；指責統治者荒淫誤國，如李商隱的『小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽（【北齊二首】），但像張養浩【山坡羊】那樣總結歷史規律，得出一個如此深刻又如此沉痛的結論：『興，百姓苦；亡，百姓苦』，恐怕僅此一人，僅此一詩！李煜由於國破家亡的深哀巨痛，成為善於言愁的高手，他的【虞美人】詞以水寫愁：『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』已到極致。但李清照卻能卻百尺竿頭更進一步，在言愁上比起李煜有過之而無不及。李煜將愁寫得有形體、像長江之水滾滾而來、源源不斷，李清照則能將無形的愁不但寫得有形體，而且有重量：『聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁』（【武陵春】），而且深入人的內心：『此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭』（【一剪梅】）。前面提到黃庭堅，他在鍊句上也不僅是奪胎換骨、翻煉新句，還有意造拗句，押險韻，作硬語，連向來詩人講究聲律諧協和詞彩鮮明等手法也拋棄，從而形成獨特的山谷體。象下面這首詩【子瞻詩句妙一世，乃雲效庭堅體，次韻道之】：

我詩如曹鄶，淺陋不成邦；
公如大國楚，吞五湖三江。
赤壁風月笛，玉堂雲霧窗；
句法提一律，堅城受我降。
枯松倒澗壑，波濤所舂撞；
萬牛挽不前，公乃獨力扛。
諸人方嗤點，渠非晁張雙；
袒懷相識察，床下拜老龐。
小兒未可知，客或許敦龐；
誠堪婿阿巽，打酒纏紅缸。

　　開首四句運用比喻，謙遜地說他的詩沒有蘇詩那種闊大的氣象。中間十二句寫蘇軾對他的賞識，同時表現他的傲兀性格，象倒在澗壑裏的枯松，波濤推不動，萬牛挽不前的。結四句說自己的兒子或許可以與蘇軾的孫女匹配，言外之意是說他的詩不能同蘇軾相比，但這種調侃的結句正是後來江西派詩人說的『打猛諢入，打猛諢出』，用一種詼諧取笑的態度表示他們的情誼。此詩從用字、琢句以至命意佈局，完全體現了江西派詩人在唐詩的高峯面前獨闢蹊徑，推陳出新的努力。江西派成為宋詩的主要流派和代表，不是沒有原因的。
　　三、鍊句要注意的問題
　　1、要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意
　　鍊句與煉意相比，後者是主要的。如果詩的內容貧乏、一般化，沒有激情，沒有深刻的思想，只想靠幾句『詩眼』來補救，自然是不行的。唐代司空圖曾批評唐人賈島的詩雖偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好詩：『賈浪仙島時有佳句，視其全篇意思殊餒』（【與李生論詩書】），這就是因為賈島太醉心於某些詞句的琢磨（世人都熟悉他的那個關於『推敲』的故事），反而忽略全詩的完整和藝術境界的創造。
　　正因為如此，歷代詩論家都非常注意正確處理詩歌的思想內容與鍊句、鍊字的關係：況周頤【蕙風詞話】說『情真、景真，所作必佳』；沈德潛【說詩晬語】說一首詩的優劣『以意勝而不以字勝』；張表臣【珊瑚鈎詩話】所得更具體：『詩以意為主，又須篇中鍊句，句中鍊字，乃得工耳，以氣韻清高深邈者絕，以格力雅健豪雄者勝』；『專尚鏤鐫字句，語雖工，適足彰其小智小慧，終非浩然盛德之君子』。因此，在鍊句時一定要力避纖巧輕佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐談鍊句時，把『涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉佻、涉詭、涉淫、涉靡』視為鍊句中的『鴆毒』，必須力避。所以古人說『極煉不如不煉』，也就是萬不可一味追求句子的精美而忘了詩歌的立意和題旨。以詩歌中的疊字為例，疊字的運用可以利用漢字的雙聲、疊韻等聲韻特點創造出一種語言美，也可以增加抒情效果，如【木蘭辭】的開篇：『唧唧復唧唧，木蘭當戶織』，既用促織不停的叫聲來暗示木蘭不停的『當戶織』，是個非常勤快的農家姑娘；同時『唧唧』也是嘆息聲，木蘭在織布時有滿腹心事，不停地嘆息，這樣引起下文：『問女何所思，問女何所憶』，疊字在句中起了不可替代的作用。劉希夷『年年歲歲花相似，歲歲年年人不同』也是由疊字組成的絕妙佳句。兩個句子疊字相同，但次序略加顛倒，強調歲月依舊但人事播遷，加濃了一種滄桑感；李清照的【聲聲慢】開頭三句，用十四個疊字構成：『尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚』。這十四個疊字分成七組，形成追尋、孤獨、淒涼三層遞進的意境。因為中心無定，若有所思而生尋覓，『冷冷清清』既是周邊的環境，也是尋覓的結果：因孤獨而生尋覓之心，尋覓的結果是更加的孤獨；『淒悽慘慘戚戚』則由外在的環境進入詞人的內心世界，『更深一層，寫孤獨之苦況，愈難為懷』（唐圭璋【唐宋詞簡釋】）。
　　正因為如此，這三句贏得歷代詩論家的稱讚，把它稱為疊字的極致，或是稱為『創意出奇』，或是稱為『情景婉絕』，或是稱為『工於鍛煉，出奇勝格』，或是贊為『造句新警，絕世奇文』。清人錢大昕更是認為『以一婦人，竟能創意如此』（【十駕齋養心錄】）。今人傅庚生曾對這三句妙處細加解析：『此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以「尋尋」；尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又「覓覓」。覓者，尋而又細察之也。覓覓之終未有得，是良人真箇去矣，閨闥之內，漸以「冷冷」。冷冷，外也，非內也。繼而「清清」。清清，內也，非復外矣。又繼之以「淒淒」。冷清漸蹙而凝於心，又繼之以「慘慘」。凝於心而心不堪任，故終之以「戚戚」也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細膩！不然，將求迭字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則迭字不足雲巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之』（【中國文學欣賞舉隅】）。李清照的十四字疊字之所以受到眾多詩論家的稱讚，流播千古，就在於它既形象又深刻地表現了詞人身處國破家亡、夫死己病的極端困境中的孤獨、傷感、淒涼，那種無以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果沒有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辭藻，逞才使氣，並不能達到如此效果，反而會遺笑於大方，如喬吉的【天淨沙】：『鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人』。喬吉是元代著名的散曲家，後期清麗派的代表人物，他的一些散曲如【雙調·水仙子·重觀瀑布】也非常有名，但這首【天淨沙】卻並不高明，他想逞才使氣，在李清照十四個疊字上翻一翻，達二十八字，而且通篇皆疊，但因缺少真情實感，變成了文字遊戲，結果適得其反，變成了歷代詩論家嘲弄的例證。另一個例子就是聲律美一章曾舉過的詩例——姚合的【葡萄架詩】：

萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。

　　全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什麼叫『引葉漾盈搖』讓人很費解，至於『冬到凍都凋』詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像『引葉漾盈搖』、『清秋青且垂』、『冬到凍都凋』等，讀起來也很彆扭拗口，沒有絲毫美感。純粹是在玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，變成毫無價值的文字遊戲。姚合是唐代著名詩人，他的詩作當時被稱為武功體，影響很大。看來即使是著名詩人，也無法逃脫這一創作規律。
　　2、學習民間語彙，從民眾學鍊句
　　學鍊句有兩個方向，一是向江西派那樣，向書本學習，想古人學習，奪胎換骨、點鐵成金；另一個方向是向民間學習，從民眾學鍊句。民間語彙看似普通，實則窮形盡相、準確生動，清人黃子云對此就有深刻的體會，他認為詩人鍊句的目標就是要使語彙通俗易懂，因為『縱極平常淺談語，以力運之而出，便勃然生動』，而要做到這一點，就必須向民間語言學習：『【古詩十九首】平平道出，且無用工字面，如秀才對朋友說家常語，略不作意，如「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書」是也。及登甲科，學說官話，便作腔子。官話使力，家常話省力；官話勉然，家常話自然』（【野鴻詩的】）。元人盧摯的【雙調·折桂令·田家】就採用極為通俗的民間口語：

　　沙三伴哥來茶，兩腿青泥，只為撈蝦。太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹着個琵琶。看蕎麥開花，綠豆生芽，無是無非，快活煞莊家。

　　整首小令像個活報劇，劇中有兩個人物，一個是下塘撈蝦剛上岸滿腿泥巴的沙三伴哥，正在柳樹叢中捧着個西瓜在吃；另一位是小二哥，閒着無事，像個琵琶橫躺在場地碌碡上，盯着沙三伴哥正在啃着的西瓜，嘴裏流着口水。作者以此來表現田園生活的閒適和無憂無慮，與險惡雜亂的官場作比較，以表明自己的人生取向。盧摯是元人小令中清麗派的代表作家，語言雅潔清麗，但這首小令卻非常俚俗，看來是有意識向民間語言學習。商挺【雙調·潘妃曲·題情】也是學習民間語言的一個範例：

　　戴月披星擔驚怕，久立紗窗下，等候他。驀聽得門外地皮兒踏。則道是冤家，原來風動荼蘼架。

　　這首小令，寫一個情竇初開的少女，月夜在紗窗下等候意中人時的擔心、受怕、喜悅、失望的心理狀態，特別是『驀聽得』等最後三句，描寫少女先是喜悅、後是失望的心情轉換，很是生動入微：微風吹動架上的荼縻發出沙沙的聲音。這聲音是那麼細微，可她卻聽得那麼清晰。因她一直在側耳細聽，捕捉小伙子到來的腳步聲。現在驀然聽到這種沙沙聲，她產生了幻覺，以為是小伙子的鞋底輕輕地擦着地皮的聲音。作者雖然沒有點破，但讀者可以想到姑娘此時的興奮勁兒。她正在高興，以為是『冤家』來了，但忽然發現自己弄錯了，原來不是『冤家』的腳步聲，而是『風動荼縻架』。她從幻覺中清醒過來，希望變成了失望，高興變成了懊惱。『冤家』原是對情人的親暱稱呼，但在這裏恐怕不無懊惱的意思。句中的『門外地皮兒踏』、『則道是冤家』都是民間口語甚至土語，皆為這首小令生色不少。
　　元人小令中類似的學習民間語彙的例子還不少，如關漢卿【南呂·四塊玉·閒適】中的『意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破！離了名利場，鑽進安樂窩，閒快活』；徐再思【雙調·清江引·相思】中的『相思有如少債的，每日相催逼。常挑着一擔愁，准不了三分利。這本錢見他時才算得』等等。元人小令的蒜酪味和俚俗風格的形成，與曲作者刻意學習民間語彙關係極大！
　　3、準確捕捉把握事物特點
　　這主要是指煉景句或敘事性的句子，要能在簡潔精當的敘事或描寫中，準確把握事物的特徵，是人如見其形，如聞其聲。如杜甫的【羌村三首】其一：

崢嶸赤雲西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千裏至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄蕩，生還偶然遂。
鄰人滿牆頭，感嘆亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對如夢寐。

　　唐肅宗至德二年（757），杜甫從被安史叛軍佔領的長安逃脫，九死一生投奔在靈武即位的肅宗，任命為左拾遺。但剛上任，就因上書援救被罷相的房琯而觸怒肅宗，險些喪命。八月，被放還鄜州。在親人居住的羌村寫下有名的【羌村三首】。此詩為第一首，寫作者剛到家時夫妻團聚的種種感人情景。在個人『生還偶然遂』的辛酸和喜悅中，折射出安史之亂帶給廣大民眾的無窮災難。在這首史詩般的描述中，給人印象深刻的是其中敘事或描景類的句子鍛煉得準確而形象，如首句『崢嶸赤雲西，日腳下平地』就是如此，『崢嶸』形容晚雲在夕陽的照射下奇特而多變的形態，『日腳下平地』則在此之上又加上動態感，仿佛太陽有腳，太陽落山就像是他邁開雙腳走下平地。這種句式自然給人生動突兀之感。『柴門』兩句寫到了家門口時的情景。寂靜的村落裏，已經還巢的鳥兒在詩人的無意驚擾之下喳喳地叫個不停，鳴叫聲驚動了屋內的妻子，出門一看，竟是丈夫從千裏之外跋涉歸家了。『千裏至』三字，既寫出了歸途中的艱辛，又包含着亂世還家的欣喜。總的來說，前四句有聲（鳥雀噪）、有色（赤雲）、充滿動態感（日腳下平地和鳥雀噪），而且以動寫靜，鳥聲的喧鬧正反襯出村落的荒涼死寂。借景物描寫傳達出動亂之中久別歸來的特定心理感受。『妻孥怪我在，驚定還拭淚』，是夫妻剛見面時的特寫鏡頭。當丈夫突然出現在眼前時，仍不免驚疑發愣。待情緒稍稍平靜後，才明白眼前所見為真，一時間悲喜交集，不覺流下淚來。這一『反常合道』的生活細部準確把握，將亂世中夫妻團聚的場面寫得何等逼真感人！『世亂遭飄蕩，生還偶然遂』，寫詩人對自己劫後餘生的無限感慨，是對上兩句的補充說明，也是下面『鄰人歔欷』的原因。『偶然』二字蘊含着極豐富的內容和深沉的感慨。詩人從陷叛軍數月到脫離叛軍亡歸，從觸怒肅宗到此次返家途中的風霜疾病、盜賊虎豹，殞命之虞不止一次，而今終得生還，能說不偶然嗎？妻子之怪，又何足怪呢？『鄰人』兩句，以鄰居們圍觀時的嘆息進一步反襯詩人『生還偶然遂』的辛酸和喜悅。以上六句是敘寫詩人剛到家時的情事，時地是在黃昏屋前。結尾兩句寫詩人與妻子掌燈對坐的情景，時地則是室內深夜。久別初逢，夫妻均興奮得不忍也不能入睡，因為今日的團聚太『偶然』了，故兩人在燈下痴坐相向之際，仍然懷疑眼前發生的一切是不是在夢中。詩人沒有去寫夫妻聚首後的互訴別情，而是選取了秉燭夜坐、相向無言這一真實的生活場景來做心理刻畫，展現出難以用語言表達的萬千感慨，收到了『此時無聲勝有聲』的抒情效果，有着極強的藝術感染力。全詩以敘事白描來抒情，語言質樸凝練。詩人抓住具有典型性的生活場景，來傳達夫妻團聚時的種種心理活動，在客觀的真實敘寫中，包含着強烈的主觀抒情因素，二者合為一體，達到了水乳交融般的境界。王慎中評價此詩是：『一字一句，鏤出肺腸，才人莫知措手。而婉轉周至，躍然目前，又若尋常人所欲道者』（仇兆鰲【杜詩詳註】卷五引）。這種『尋常人所欲道』而終使『才人莫知措手』的敘事白描手段，展示了詩人極高的藝術造詣。杜甫的【贈衛八處士】同樣表現了杜甫準確把握事物特點的鍊句功力：

人生不相見，動如叄與商。
今夕復何夕，共此燈燭光。
少壯能幾時，鬢髮各已蒼。
訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。
焉知二十載，重上君子堂。
昔別君未婚，兒女忽成行。
怡然敬父執，問我來何方。
問答乃未已，驅兒羅酒漿。
夜雨剪春韭，新炊間黃梁。
主稱會面難，一舉累十觴。
十觴亦不醉，感子故意長。
明日隔山嶽，世事兩茫茫。

　　這首詩寫於759年春天，杜甫自洛陽返回華州的途中。詩中的衛八處士已無考，大概是詩人青少年時代的朋友。說他是『處士』大概是位隱居者。詩的前四句就很見敘事的功力：前兩句是比喻，用天空無法會面的參星和商星來比喻人間的別離。後兩句突然逆轉，本來是無法相見今日居然相見，真讓人意外之驚喜。『今夕復何夕，共此燈燭光』將詩人與友人由離別到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得異常準確和形象。這兩句的深意還不止於此：此詩寫於759年春天，這是安史之亂的第四個年頭。叛軍猖獗，局勢動盪，詩人的感嘆中隱藏着對這個亂離時代的感受，這就使詩句的含蘊更加豐富和深刻。另外一些詩句，像『訪舊半為鬼，驚呼熱中腸』，『昔別君未婚，兒女忽成行』，『夜雨剪春韭，新炊間黃梁』等都是把握事物特徵異常準確形象的鍊句。『訪舊半為鬼，驚呼熱中腸』，寫久別後互相打聽舊友的下落，竟然有一半都不在世上，兩人對此的震驚和嘆息可想而知。這兩句不僅形象地道出久別後的人世滄桑，與後面的『昔別君未婚，兒女忽成行』都是概嘆變化之巨，而且其中又揉進時代的特徵。詩人寫此詩時不過48歲，其友人也值壯年，何以死亡過半呢？其中的暗示就是安史之亂給民眾帶來的巨大災難。干戈離亂、生靈塗炭，這就是舊友半為鬼的原因所在，也是兩人『驚呼熱中腸』的深層原因。『昔別君未婚，兒女忽成行』亦是寫世事的滄桑，與上兩句不同的是，前者是震驚、嘆息並夾有時代的感嘆，這裏只有人事倥傯、遲暮已至的深長嘆息。詩人在此用了一個『忽』字，表達了一種如白駒過隙的人生感嘆。『夜雨剪春韭，新炊間黃梁』更是個出色的敘事名句。詩人經過精心鍛造，至少表達出以下三層意思：一是寫出了田園情致，體現『處士』特色。衛八處士是位隱居者，招待客人只有家常飯菜，這也更能體現不拘形跡的『故人』情誼，就像孟浩然【過故人莊】所寫的那樣：『故人具雞黍，邀我至田家』；也像詩人在浣花溪村居時招待客人那樣：『盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅』；二是突出主人的熱情：菜是冒着夜雨剪來的新長出的韭菜，飯是新舂的小米飯；三是通過典故給予深層的含蘊。漢樂府中有【韭露】篇，用『韭上露，何易晞』來比喻人生的短暫。炊黃粱則是出於唐人傳奇李公佐的【枕中記】，也是形容人生短暫，榮華富貴，一枕黃粱而已。詩人在此用這兩個典故組成工整的對句，與此詩概嘆人生短暫、世事滄桑的基調是一致的，與開篇的『人生不相見，動如叄與商』，結句『明日隔山嶽，世事兩茫茫』貫穿成全詩前後一致的基調，把故人相逢的溫馨置於世事的蒼涼巨變之上，這正是杜詩內在沉鬱的表現。
　　4、鍊句時注意使一句形成一個畫面，形象生動、色彩絢麗
　　這是指煉景句而言，如張繼的【過山農家】：

　　板橋、泉渡、人聲，茅店、日午、雞鳴。莫嗔焙茗煙暗，卻喜曬穀天晴。

　　全詩四句，構成八個獨立的畫面。特別是前兩句，十二個字組成組成六個獨立的又是相互關聯的畫面：『板橋』和『泉渡』是山間景象；『人聲』、『茅店』點出『山農家』；『日午』、『雞鳴』則點出時間，也暗示『山農家』的『家』字。畫面間又是互相關聯的：有『泉渡』才會有『板橋』；有『茅店』才會有『人聲』，有『人聲』才會有『雞鳴』。所以，六個獨立的又是相互關聯的畫面構成了『山農家』及其周邊的溫馨又寧靜的山野風光，流露出詩人澹蕩優雅的情思。
　　張繼之後，元人馬致遠在此基礎上又百尺竿頭更進一步，寫出了被稱為『秋思之祖』的【越調·天淨沙·秋思】：

　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

　　這首小令是以『秋思』為題，描寫了天涯孤旅於秋天的黃昏所見到的景物，以及由此而產生的悽苦的情懷。小令開頭三句，以極其精練、準確、而又富有感情色彩的語言，描繪了三個富有特徵意義的畫面：
　　第一個畫面是：『枯藤老樹昏鴉』——枯朽的藤，蒼老的樹，一派蕭肅景象，毫無生機。這時一隻『昏鴉』（暮鴉）飛過來，棲息在枯藤老樹之上。烏鴉雖是生物，卻沒有給畫面帶來生機，反而更給它增添了蒼涼氣氛。這種韻味得之於作者巧妙地使用了一個『昏』字。第二個畫面是：『小橋流水人家』——小溪裏潺潺地流着山泉，溪上橫臥着獨木小橋，溪邊散落着三兩戶人家。或許，屋頂上還飄散着縷縷炊煙，窗洞裏還閃爍着點點燈光，門前屋還傳來聲聲笑語。這組景物一反前調，於蒼茫中透露出暖意，於靜謐中顯示出生機。第三個畫面是：『古道西風瘦馬』——在蒼涼、殘敗的古道上，在肅殺、凜冽的西風中，天涯孤旅——一個『斷腸人』騎着一匹瘦馬，顛簸着，急匆匆地趕着路。我們雖然無法看到遊子的面容，更不了解遊子的身世，但通過瘦馬這面鏡子，看到了他生活的困頓與心情的悽苦。『馬』前着一『瘦』字，卻含有如此豐富的內容，我們不能不佩服作者高超的表現力！
　　這三個畫面，看似平列，其實是有賓有主，而且是兩賓一主。這個『主』，就是騎着瘦馬，奔波於西風中、古道上的天涯孤旅，三個畫面都順從於一個中心：表現遊子此時此地的悽苦心情。第一句，是以枯藤老樹昏鴉構成的淒涼景象，襯托遊子的悽苦心情，這叫『以哀景寫哀』。處於西風凜冽、暮色蒼茫之中，遊子的心情已是夠淒涼的了。現在，看到烏鴉棲落於枯藤老樹，聯想自己還沒有找到歸宿之處，還在古道上顛簸，此時心情怎不更其悽苦！第二句以小橋流水人家顯示出來的靜謐而又歡樂的氣氛，反襯遊子的悽苦心情，這叫『以樂景寫哀』。遊子從歡暢的溪水、溫暖的茅屋，乃至屋上的炊煙、屋裏的笑語，聯想自己在外奔波，不能與父母妻子團聚，心情又是多麼悲痛！王夫之說：『以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂』（【姜齋詩話】）。確實，『以樂景寫哀』比『以哀景寫哀』更為感人，藝術效果更為強烈。
　　三句之間的關聯不僅在畫面之間，也存在於內在的情思：開頭三句表面上句句寫景，實則字字寫『思』，是以景寫情。直到最後一句才直抒胸臆。遊子看到『枯藤老樹昏鴉』，看到『小橋流水人家』以後，想到自己的處境，不覺深深地哀嘆出一聲：『斷腸人在天涯！』這一句是點睛之筆。前面三句字字珠璣，這句則是一根線，把它們結成一個藝術整體。
　　馬致遠這首小令，深受明清文人的推崇，尊之為『秋思之祖』，說它『直空古今』（吳梅【顧麴塵談】）。王國維認為『有元一代詞家，皆不能辦此也』（【人間詞話】）；吳梅認為『明人最喜摹此曲，而終無如此自然』，以為是不可企及的（見【顧麴塵談】）。獲得如此盛讚的原因固然與其立意符合明清文人的情趣，畫面的勾勒又符合明清文人的審美趣味。但精於鍛句，尤其是前面十八個字構成的既各自獨立、又相互關聯三組精美畫面，更是其獲得盛譽的主要原因。
　　元人小令中以各自獨立、又相互關聯精美畫面成為佳作的當然不止馬致遠的【天淨沙·秋思】，至少貫雲石【正宮·小梁州·秋】也是如此：

　　芙蓉映水菊花黃，滿目秋光，枯荷葉底鷺鷥藏。金風盪，飄動桂枝香。雷峯塔畔登高望，見錢塘一派長江。湖水清，江潮漾。田邊斜月，新雁兩三行。

　　這是元代維吾爾族散曲家貫雲石的一支散曲，描繪杭州秋色之美。其結構可分為兩個部分。前半部分是寫西湖，角度是俯視；後半部分是寫錢塘江，角度是遠眺。
　　這首散曲有兩大特色，第一個特色與鍊句關係不大，它一反中國古代詞人悲秋的基調，將西湖、錢塘之秋景秋色描繪得鮮明而開朗，格調清新而豪放，毫無蕭瑟之景、悲涼之態，反映了詩人豪放而開朗的性格特徵。
　　第二就是在畫面的佈局和景物的選擇上很有特色，一句一個畫面、一種色彩基調：作者先寫西湖，後寫錢塘，再寫錢塘江外天邊的新雁。寫西湖時又是從湖面芙蓉到湖邊黃菊，從荷底水鳥到空中桂香；寫錢塘時也是從水上江潮寫到空中斜月新雁。這樣由近及遠，從低到高分層來寫，顯得極有層次。在景物選擇上，作者攝入鏡頭的是映水芙蓉、燦爛黃菊、荷底白鷺、澎湃江潮和天邊的斜月新雁，畫面清新、寥廓，與詩人豪宕的情懷、開闊的胸襟極為合拍。
　　首句『芙蓉映水菊花黃，滿目秋光』是抓住西湖秋景的典型特徵進行總體概括，一句中作者點出兩種景色：一是『芙蓉映水』，這是寫湖面景色。詩人特意點出芙蓉，既顯出秋的特徵也顯出了西湖的特徵。因為西湖多荷，所謂『接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅』（楊萬裏【曉出淨慈寺送林子方】）。『菊花黃』是寫岸上。在作者眼中，粉紅的荷花映着清徹的湖水，燦爛的黃菊盛開在湖岸邊，這就是『滿目秋光』的主要內容。在詩人看來，『秋光』是很明淨也是很開朗的，並不一味是蕭瑟、蒼涼，這正是詩人獨具慧眼之處。
　　下面三句『枯荷葉底鷺鷥藏，金風盪，飄動桂枝香』是在泛寫之後進一步細描湖邊的秋景。詩人觀察得很仔細，居然看到了藏在枯荷下的水鳥。枯荷，本來會給人零落頹敗之感，但殘葉下藏着鷺鷥，這就顯得活潑而新鮮了。況且，詩人寫枯荷是為了襯托鷺鷥，而不是在傷秋。因為如果是茂密的荷葉，就會看不見躲在荷下的鷺鷥，只有在凋殘的枯荷下，鷺鷥才會藏頭而露尾。這時，隨着陣陣的秋風，又飄來了陣陣桂花的芬芳，詩人嗅着這彌滿湖面的馥郁清香，端詳着這芙蓉黃菊，枯荷白鷺，縱覽這湖面的一派秋光，當然會心醉神迷、心旌搖搖，感到秋景無限美好了。
　　詩人在領略了西湖美妙的秋景後，又把他的目光延伸到遠遠的錢塘江上。寥廓的江天分外澄澈，更能體會到秋天的明淨和秀美。『雷峯塔畔登高望』寫他登高遠眺，觀察的角度也由前面的俯視細察變為放眼縱覽。首先映入眼帘的是浩浩蕩蕩的『錢塘一派長江』。這裏的長江是指長長的錢塘江水。下面四句『湖水清，江潮漾。天邊斜月，新雁兩三行』是細寫作者站在雷峯塔上由近及遠，登臨縱目的眺望過程。『湖水清』說的是腳下的西湖，『水清』固然是由於西湖水色秀美，但恐怕也與秋天有關吧。因為秋天是『潦水盡而寒潭清』嘛！『江潮漾』說的是遠處的錢塘江潮。由於錢塘江入海處呈喇叭形，向內逐漸淺窄，海潮湧來時受其約束形成很高的潮頭，這就是有名的錢塘江潮。貫雲石在這首小令中把此天地間的壯觀概括成『江潮漾』與『湖水清』對舉，作為餘杭誘人秋景的代表，是很有其典型性的。『天邊斜月，新雁兩三行』則是越過江潮把目光投向更遠的天邊。斜月之下，幾行新雁披着冷冷的清輝向天的盡頭飛去，詩人的心被帶得很遠很遠，整個畫面也在無限地向前延伸。秋天的清徹、寥廓，詩人心胸的開闊、舒展，通過這無盡的畫面很好地表現了出來。
　　精緻構圖，一句一個畫面，在中國古典詩詞中還很多，如白樸的【天淨沙·秋】：『孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花』。小令用極經濟的文字，描繪了秋日的特有景物，特別是後面兩句，作者給山、水、草、葉、花，分別塗上了青、綠、白、紅、黃的顏色，把一片秋色點綴得如此鮮明、綺麗，充滿生機，不少評論家認為可與馬致遠這首【秋思】媲美。再如吳均【山中雜詩】：『山際見來煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，雲從窗裏出』。沈德潛說它是『四句寫景，自成一格』（【說詩脺語】）。四句全是動態的。詩人以動襯靜，反襯山居環境的幽靜，表現了閒適的心情。

煉意

　　煉意中的『意』在這裏指的是詩詞的主題。煉意也就是講求如何圍繞突出主旨進行藝術構思過程。中國古代的藝術大家們對立意都給予高度重視，幾乎無一例外地將其放在創作的首位。王夫之在【姜齋詩話】中指出：『無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，不得一、二也。煙雲泉石、花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊梁綺語，宋人博合成句之由處，役心向被掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也』。
　　在古典詩詞裏我們可以經常看到：有些詩句就字面上看來彼此很相近，但由於含意有深有淺而分出高下；有些風格相同的詩，也因用意不同而見其高下；甚至同一題材、同樣出自名家，也因立意不同而分高下。如張舜民的【漁夫】和蘇軾的【魚蠻子】：

家在來江邊，門前碧水連。
小舟勝養鳥，大罟當耕田。
保甲原無籍，青苗不着錢。
桃源在何處，此地有神仙。
　　　　　　　　　——張舜民【漁夫】

江淮水為田，舟楫為室居。
魚蝦以為糧，不耕自有餘。
異哉魚蠻子，本非左衽徒。
連排入江住，竹瓦三尺廬。
於焉長子孫，戚施且侏儒。
擘水取魴鯉，易如拾諸途。
破釜不着鹽，雪鱗芼青蔬。
一飽便甘寢，何異獺與狙。
人間行路難，踏地出賦租。
不如魚蠻子，駕浪浮空虛。
空虛未可知，會當算舟車。
蠻子叩頭泣，勿語桑大夫。
　　　　　　　　　——蘇軾【魚蠻子】

　　兩首詩寫的都是漁民生活。張舜民反對王安石的保甲、青苗等新法，但他不去正面對抗和揭露，而是把不去『種田』而去『種水』的漁民生活寫得像神汕一般自由自在、無優無慮，這種曲筆很難讓人體會到作者的深意，反而覺得離現實太遠，難以引起讀者共鳴。蘇軾則不然，他直面現實，筆下的漁民僅有破釜而無錢買鹽，只得魚菜合煮，僅求一飽，與動物猴子、小獺無異。儘管生活如此窘迫，還得向政府納捐交稅。由於立意不同作品的思想境界的高下，社會反響和人們的評價自然不同。
　　以上是不同作家同一題材的作品由於立意不同而分出高下，就是同一作家，由於不同的時間、不同的境遇、不同的心情，也會因立意上的不同而使作品分出高低，如王維的兩首邊塞詩：

單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
　　　　　　　　——【使至塞上】

絕域陽關道，胡沙與塞塵。
三春時有雁，萬裏少行人。
苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣。
當令外國懼，不敢覓和親。
　　　　　　　　　　　——【送劉司直赴安西】

　　兩首都是出使邊塞之作。區別僅是一是自己出使，一是送人出使。但兩詩的風格、價值大相逕庭：【使至塞上】是個千古名作，詩中充滿昂揚自信的氣慨和一往無前的精神，它是時代精神『盛唐氣象』的再現。詩人眼中的邊塞奇特壯麗，特別是』大漠孤煙直，長河落日圓『二句，畫面開闊，意境雄渾，近人王國維稱之為『千古壯觀』。『孤煙』本應該給人孤單之感，特別是詩人隻身出塞——『單車欲問邊』；『落日』本來也應是衰颯之景，容易給人以感傷的印象。但是由於年輕的詩人有着立功邊塞的豪情壯志，這次又是河西節度副大使崔希逸戰勝吐蕃，唐玄宗命王維以監察御史的身份出塞宣慰。因此沙漠的荒涼，隻身出使的孤單都被勝利和豪情所沖淡，如此立意決定了鍊句：邊塞荒涼，沒有什麼奇觀異景，烽火台燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作『孤煙』。一個『孤』字寫出了景物的單調，緊接一個『直』字，又表現了它的勁拔、堅毅之美。落日，本來容易給人以感傷的印象，但後面緊接一個『圓』字，又給人以親切溫暖和蒼茫之感。一個『圓』字，一個『直』字，不僅準確地描繪了沙漠的景象，而且表現了作者的深切的感受。【送劉司直赴安西】中的塞外苦寒而荒涼，詩人用『絕域』和『萬裏少行人』來形容，這是一種誇張，也是詩人對塞外的真實感受。詩的後半段誰也說『當令外國懼，不敢覓和親』，這只能視為送別時例行的客套話，最多只能視為作者的理想和對劉司直的鼓勵。立意上的差別決定了作品的高下，儘管題材相同，又同是出於名詩人王維之手。
　　如何立意，如何進行藝術構思來突出創作主旨呢？以下幾點可供參考：
　　一、煉意要在構思上下工夫
　　『構思』是煉意的最直接的方式。因此，要營造好詩歌意境的天空，就應該在『構思』上下功夫。有的詩歌沒有名句，仿佛樸實無華，但細加品味，其意境、其韻味叫人難以忘懷，而且常誦常新。如前面舉過的漢樂府【江南】、【上邪】、【公無渡河】等均樸實無華，有的甚至顯得笨拙，但情深意濃，個性突出，讀後讓人久久難忘。下面再簡析崔顥【黃鶴樓】的構思，看它是如何煉意，為突出主旨服務的：

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

　　這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為『唐人七言律詩第一』（【滄浪詩話】）。據說李白也為此詩折服，他在武昌黃鶴樓前曾慨嘆說：『眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭』。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的【登金陵鳳凰台】和【鸚鵡洲】等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實是相當之大。
　　此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白雲是那麼寥廓和曠遠；歷歷叢樹、萋萋芳草又那麼清晰和現實。詩人就是要通過登覽賞景來懷古和傷今，並抒發遊子對家鄉的思念。為了突出這一題旨，詩人在構思上出色處理了歷史上的古與今，景色上的遠與近，情感上的深沉與感奮，時間上的短暫與永恆，現實景物與千秋浩嘆之間的關係。具體來說，此詩在結構上可分為兩個部分，前四句是懷古傷今，追敘往日勝跡，反襯今日的落寞空曠；後四句則是從眼前之景出發，對山川人物發出慨嘆並揉進自己的鄉愁。全詩圍繞着黃鶴樓緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。另外，詩人採用頂針、聯想、照應等修辭手法，使全詩句句緊扣又迴環照應。詩的首句是懷古，次句是傷今，第三句又是懷古，第四句又是傷今。這樣兩兩交錯，迴環照應，使全詩顯得結構整飭，文氣迴蕩。再如詩的首聯和頷聯間採用頂針格緊扣，既交代了此樓的得名之由，又道出懷古傷今之情，顯得異常精美。在情感基調上，詩中有懷古、有傷今，但並不頹唐衰敗；寫日暮、寫鄉愁，也不過於傷感。詩中的古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恆，現實景物與千秋浩嘆都統一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那麼超邁豪壯又那麼低回深沉！
　　柳宗元的【漁翁】則以構思的奇特來突出主題：

漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，岩上無心雲相逐。

　　此詩曾大受蘇東坡的讚揚，認為有奇趣：『詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣』。那麼此詩的奇趣奇在何處，它又是怎樣為突出主題服務的呢？
　　一是選材之奇。一般人寫漁翁，總愛寫其澤畔垂釣之情形，就連柳宗元本人也不例外。他的那首著名的【江雪】，就是描寫一位漁翁在寒江獨釣。而這首詩選的時間是從昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做飯，接下去是返舟回家。漁翁關注的也不是釣魚，而是『回看天際』中所見的『岩上白雲』，這就很奇特了。實際上，這種奇特的描繪正是創作主旨所需：因為作者並不是要表現漁翁，或者是借垂釣來表現一種歸隱之思。這篇被貶之中的詩作，與同時創作的『永州八記』一樣，意在表現自己被貶之中的孤寂情懷和不變初衷的高潔操守。詩中那個『曉汲清湘燃楚竹』的晨炊，那個『欸乃一聲山水綠』清寥得有幾分神秘的環境，那逐漁舟而去舒捲自如的白雲，不是最能表現他孤清的處境、孤高的人品嗎？
　　二是用語之奇。汲水做飯，是生活中的俗務，詩人卻說成『汲清湘』、『燃楚竹』，時間又是朝霧未散去的清晨，這就給人超凡脫俗之感，甚至想起【楚辭】中的【山鬼】、【湘君】、【湘夫人】等篇中所描寫的湘沅一帶山光水色和主人公的情致。朝霧之中，山水朦朧；日出之後，青山綠水盡現眼前，這是生活常識。應當說，『山水綠』是『煙銷日出』的結果，與詩中說的『欸乃一聲』並無關聯；而『不見人』是山遮水蔽的結果，與『煙銷日出』亦無干係。但是，詩人偏偏要把毫無關聯的兩件事聯繫在一起：『煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠』，結果形成奇趣，好像隨着煙消人也消逝了，好像山水變綠是漁翁『欸乃』一聲喚來的，從而造成一種神秘感，也使漁翁的生存環境顯得更為空曠！這當然也與詩的主旨有關。詩人無端被貶，流落荒州。詩人生活的環境幽閉而空曠，內心孤獨而憤懣，但又以保持高潔人格而自勵，所以他在相關詩文中不斷突出幽閉和清雅，如在著名的【小石潭記】中一方面突出小石潭的潔淨，以暗示其高潔的人格，另一方面又說『其境過清，不可久居』；在【始得西山宴遊記】中也強調『是山之特出，不與培堘為類』。
　　三是結構之奇。中唐時代，律詩早已定型。詩人寫詩，除古風外，不外就是四句八字，此詩卻是六句，可謂一奇。詩人詩人似乎也是要以這種不同尋常的詩體來暗示其突兀不平的傲然人格和不同凡響的出世精神。
　　二、以佈局設計和表現技巧突出立意
　　要想使詩篇『意』顯豁，就是要讓『意』始終貫穿全篇，古人叫做『意脈』。張炎【詞源】：『命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而後述曲』。
　　這就說通過結構線索，人物的明暗主從，敘事上的順逆，時間上古與今等來突出主旨。如王昌齡【出塞】：

秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

　　此詩的主旨是痛惜邊關所守非人，以至征戰連年，烽火不惜。同時也表現對戍守邊塞有家難歸的士卒的同情。為了突出這一主題，詩人在『意脈』上出色處理了古與今的關係，從秦關漢月寫起。『秦時明月漢時關，萬裏長征人未還』兩句，概括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬裏戍邊、代代依然的歷史。詩人從秦關漢月寫起，可起到兩個作用：一是藉以起興。秦漢以來就設關備胡，所以後人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數征人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。二是藉以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。詩人的目的固然是針對當時的邊政，慨嘆所守非人，但如就事論事，就顯得畫面偪狹，詩意淺顯，如無名氏的【胡笳曲】，與【出塞】題材相同，主題亦相近：『月明星稀霜滿野，氈車夜宿陰山下。漢家自失李將軍，單于公然來牧馬』。但是該詩只寫眼前之景，只道當時之事，缺少【出塞】前兩句那種縱深的歷史感和畫面的廣闊感，因而也就缺少【出塞】那種闊大的境界和混茫的氣象，兩詩的創作成就也就不可同日而語！
　　後兩句『但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山』，則從歷史回到現實，從千年傷感轉到自己的慨嘆，表現了詩人渴望出現英勇善戰、體恤士卒的將帥，鞏固邊防的心情。但這種心情的表達方式又極為婉曲含蓄：它不是直接指斥當今關塞所守非人，以至胡亂頻仍、烽火不息，戰士不得生還。而是用以古喻今的方式，通過緬懷漢代名將李廣來曲達己意。李廣不但英勇善戰，敵人聞風喪膽，稱之為『飛將軍』，而且體恤士卒，寬緩不苛，『每至絕乏處，士卒不食，廣不食；士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用』（【史記·李將軍列傳】）。詩人通過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現英勇善戰又體恤士卒的邊帥，從而實現安定邊防、生還士卒的愛國愛民之願。它與前兩句一懷古、一嘆今；一起興，一本旨，構成和諧整體，既有深廣歷史內涵，又有深刻的現實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇，被沈德潛評為『唐人壓卷之作』。
　　元稹的【行宮】在佈局設計上也非常出色：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閒坐說玄宗。

　　元稹曾寫過一首【連昌宮詞】，與這首【行宮】一樣，都是以安史之亂為切入點，表達對中唐政治的看法。【連昌宮詞】長達六百字，這首【行宮】只有二十字，但歷代詩家都認為【連昌宮詞】六百字，不覺其長；【行宮】二十字，不嫌其短。【養一齋詩話】甚至說：『寂寥古行宮二十字，足賅連昌宮六百字，尤為妙境』。用短短二十個字概括一代歷史，反映安史之亂後中唐社會與盛唐的巨大反差，這首【行宮】確實言簡意深、語短情長，足見構思上的功力。
　　詩中描繪了一個荒廢行宮冷清寂寞的景象，表面上是對生活片段純客觀地記錄，人物刻畫極為簡略，但詩人在此中寄託的思想感情確是極為深沉的。此詩一、二兩句寫行宮廢置後荒涼的景象，詩人用『寂寞』來形容花紅就有深沉的含蘊：一是暗示青春少女曾在此寂寞空守，虛耗了青春歲月；二是暗示安史亂後，楊玉環、唐明皇臨階賞花的盛況已成過去，宮花寂寞無主。其中暗含對國事滄桑、盛世難再的無限感慨；三是在結構上與上句的『寥落』相呼應，又開啟了下面對唐玄宗昔日君臨行宮、今日風流雲散的感慨。因此無論是內容上或是藝術結構上，包孕都是很深刻的！
　　三、四兩句正面寫宮女，其中『白頭』與首句『古行宮』相應；『閒坐』與『寥落』、『寂寞』在精神上一氣貫注。這些宮女被幽閉在行宮之中，年復一年，月復一月，看着宮花紅了又謝，謝了又紅，自己也由紅顏少女變成了白頭宮女。由於與世隔絕，生活貧乏無聊，閒談變成了他們唯一的消遣。由於對外部世界所知無多，所以話題不出憶舊。但是，玄宗已隨着開元盛世一道消逝了，留下的只是宮女們道不盡的昔日話題。『白頭宮女在』實際上是『只剩下白頭宮女在』，暗示許多風流人物、繁華往事，此時都已不復存在。由此看來，這些白頭宮女不僅是詩人筆下的表現對象、同情的對象，也是行宮今昔滄桑的目擊者和見證人。於是，安史之亂所造成的巨大社會創傷，中唐時代王室衰微、藩鎮氣焰囂張，行宮也因力不能及而日漸破敗荒涼等等，這些現實政治感慨也就寓於這短短二十字之中。所以南宋的洪邁稱讚此詩是『語少意足，有無窮之味』（【容齋隨筆】）。
　　三、講求表現技巧以體現立意
　　即通過首尾照應、一線貫穿、明暗結合等結構方式，描寫、敘事與抒情的選用和安排，以及語言、修辭等表現手段來突出主旨。如蘇軾的【念奴嬌·赤壁】：

　　大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑！
　　遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一尊還酹江月。

　　此詞寫於宋神宗元豐五年（1082），蘇軾因作詩諷刺新法被御史鎖拿至京，經九死一生，被貶黃州之時。詞人通過懷古，感慨少年周郎與君主相得，終於立下大破強曹的巨大功勳，聯想到自己空有報國之志卻無端被貶，鬱悶而傷感。圍繞上述主旨，詞人在結構、描寫、敘事與抒情的選用和安排，以及語言風格等方面均作精心鍛煉。從結構上看，全詞有明暗兩條線索：明線是周瑜，暗線是詞人自己，詞人採取以明襯暗的藝術手法，以周郎的君臣相得、大破強曹來暗襯自己的報國無門、被貶黃州，並通過結尾的『故國神遊，多情應笑我，早生華髮』來點破人生易老、勳業難成的傷感。在描寫、敘事與抒情的選用和安排上，上闕是抒情結合描寫，下闕是抒情結合議論，『故國神遊，多情應笑我，早生華髮』則是貫穿於描景、議論、抒情的一個情感基調。應當說，詞中每一句都是經過精心構織的，且不說『大江東去，浪淘盡，千古風流人物』這類橫貫古今的議論加抒情句式，也不說『亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪』這類突兀生動氣勢宏大的描景句式，不知贏得了多少後人的稱讚，把此作為豪放詞風的代表，甚至連【念奴嬌】的詞牌也改成【大江東去】。就是連『故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁』這個看似平常的敘述句，也是經過進行構織，密切服務於主題的。周所周知，湖北有三個赤壁：一個在嘉魚縣，一個是赤壁磯，一個在黃岡。詩人遊覽的是黃岡赤壁，歷史上的赤壁之戰則發生在嘉魚縣的赤壁，精通歷史的蘇軾不可能不知道。但是，這首詞的主旨又是上述的懷古嘆今，通過對少年周郎在赤壁之戰中立下的不世之功來反襯自己報國無門、老大無成。因此、赤壁之戰、雄姿英發的周郎都是不可缺少的詠歌對象。因此，詩人想了個妙法：『人道是，三國周郎赤壁』。既然是別人說的，自己就沒有犯歷史常識的錯誤。就可以借題發揮，在遊覽中大談周郎的赤壁之戰，在描景、抒情、議論之中突出上述主題了。這就是以表現技巧來體現立意。
　　李白的【望廬山瀑布】也是如此：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

　　此詩是詠歌廬山瀑布之神奇壯美。為了突出這個主題，李白在表現技巧上進行了精巧的設計：據【太平寰宇記】：香爐峯『在廬山西北，其峯尖圓，煙雲聚散，如博山香爐之狀』。也就是說香爐峯形狀像香爐，聚散的煙雲又像點燃的香煙。詩人抓住這一特徵，讓它和飛濺而下的瀑布形成強烈的比襯：一個是冉冉上升的香煙，一個是飛流直下的瀑布，一上一下，互相映襯，而且都有強烈的動態感，並顯得十分神奇。只因為由此兩句，下面兩句『飛流直下三千尺，疑是銀河落九天』才有着落和依據：香爐峯上冉冉升騰的香煙，就像是天地間正在祭祀的一隻大香爐，這才會『疑是銀河落九天』；有了眼前飛懸的掛前川的瀑布，才會有『飛流直下三千尺』的動感。另外，就像蘇軾的【念奴嬌·赤壁】一樣，『遙看瀑布掛前川』這類敘述性句子也經過精心錘鍊，為主題服務。到過廬山看過瀑布的人都知道，站在李璟讀書處的觀瀑亭前看到的廬山瀑布實際有兩條，一條叫馬尾瀑，一條叫人字瀑，但無論那條瀑布都與香爐峯無關：馬尾瀑在鳴皋峯上，人字瀑在鶴鳴峯上，兩峯均在香爐峯後。詩人描繪嘆賞的就是鶴鳴峯上的人字瀑。但是，如據實來寫，馬尾無論如何也無法和飛濺而下的瀑布形成強烈的比襯，也缺乏香爐上冉冉升騰的香煙那種神奇，因此必須和香爐峯掛鈎。於是，詩人想出個妙招：『遙看』而且是『前川』。這樣，既不會犯地理常識的錯誤，又很好表達了主題。
　　四、正確處理鍊字、鍊句與煉意系關
　　1、力求『語意兩工』
　　一首好的詩歌，『意』要好，『語』也要好。寫詩當然先要強調『立意』，但同時也要有好的語言：『有意無詞，錦襖子上披蓑衣矣』（吳喬【圍爐詩話】）。有人認為只要詩歌的立意好，語言上可以不加修飾，就像古代齊國的女子無鹽一樣。無鹽雖然醜陋但德行高尚，仍受到人們的尊敬。唐代的皎然在【詩式】中反駁了這種說法：『或云：詩不假修飾，任其丑朴，但風韻正、天真全，即名上等。予曰：不然！無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎』？
　　這裏說的好的語言，並非一定是刻意修飾、精美華麗的語言，而是要與『意』相協調。一首詩，既有好的立意，又有精準的語言將此好的立意表達出來，這才是『語意兩工』。李商隱的詩歌尤其是『無題』詩，立意上深情綿邈，語言上富艷精工，諸如『恨無採風雙飛翼，心有靈犀一點通』，『春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干』，『春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰』，『夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃』都成為情濃意真、字雕句琢的名句範例甚至座右銘。但像李紳的【憫農二首】、孟浩然的【春曉】，語言樸實、明白如話，也是家喻戶曉，乃至成為童子的必誦詩篇。
　　2、鍊字、鍊句要服從煉意
　　我們追求『語意兩工』，這是說鍊字、鍊句和煉意都很重要，但並非平行關係，鍊句、鍊字要服從煉意，即詩歌的形式要服從內容的需要。注意處理局部與整體的關係，就文章的字詞錘鍊而言，是很重要的。清人沈德潛在【說詩晬語】中云：『古人不廢鍊字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。』此語道出了鍊字之本質。杜甫詩【登岳陽樓】『吳楚東南坼，乾坤日夜浮』一聯中，『坼』『浮』兩字別具神采，歷來為人稱道。洞庭湖作為吳楚分野，將方圓千裏之地分裂為二。這兩句詩是形容洞庭湖水浩淼無際，波濤洶湧，日夜不停地把天地日月浮動在水面上。簡短的十個字，融進詩人豐富的想像，寫出洞庭湖開闊的視野，雄渾的氣象，壯闊的氣勢。詩人寫這首詩時，正羈旅他鄉，窮困潦倒，既老且病，寄身孤舟，為什麼要把洞庭湖寫得如此雄闊？又為什麼能把洞庭湖寫得如此壯觀？結合全詩可以看出，個人的落寞淒涼沒有影響詩人對湖光水色美景的欣賞，更沒有阻隔詩人對萬裏關山烽火硝煙的關注。憂國傷時是杜甫執着一生的情懷，正是這種偉大的襟抱，才成就了如此雄偉的意境；如此意境必須要如此精當貼切的語言方可擔當。
　　與此相反，如果只講求鍊字、鍊句，而忽視立意，是不可能寫出一流詩篇的。如賈島的【送無可上人】：

圭峯霽色新，送此草堂人。
麈尾同離寺，蛩鳴暫別親。
獨行潭底影，數息樹邊身。
終有煙霞約，天台作近鄰。

　　其中『獨行潭底影，數息樹邊身』兩句，鍛煉得確實十分精妙。他將同道者送別後的孤獨和思念描述得真切感人。賈島自己對這兩句也很自負，說是『兩句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸隱故山丘』（賈島【題詩後】）。但如細酌，就會感到讀起來很吃力，不夠圓融自然流走，是費勁心機雕琢而成。特別是與詩中的其它詩句相比，兩者的水準差距很大。沒有能夠圍繞詩旨挽合在一起，做到渾通圓融，顯得詩味不濃，給人的感覺是為鍛句而鍛句。這種只講求鍊字、鍊句，而忽視立意的毛病在賈島其它詩作中也有表現，即使所煉之字為淺顯常見，仍然會給人一種雕琢之感，如『竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。』（賈島【憶江上吳處士】）全句無一生僻之字，然整體看來卻又顯得雕琢過度，拼湊之痕明顯，給人生澀硬僻之感。因此，他雖曾得到韓愈的指點，但終於無法成為韓愈那樣的一流詩人。
　　3、在鍊字和鍊句的過程中注意含蘊煉意
　　劉熙載云：『煉篇、煉章、鍊句、鍊字，總之所貴於煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已』。所謂『詩眼』，就是鍊字中表達出的詩歌主旨所在。如古典詩歌中，許多名篇中都有個『空』字，如王維的『空山新雨後，天氣晚來秋』（【山居秋暝】），『人閒桂花落，夜靜春山空』（【鳥鳴澗】），『空山不見人，但聞人語響』（【鹿砦】），『晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林』（【酬張少府】）；孟浩然的『東林精舍近，日暮空聞鍾』（【晚泊潯陽望廬山】），杜甫的『映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音』（【蜀相】），『萬事干戈裏，空悲清夜徂！』（【倦夜】）；韓愈『苹藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌』（【湘中】）；劉禹錫的『山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回』（【石頭城】），韋莊的『江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼』（【台城】），陸游的『塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑』（【書憤】）等。這些詩裏，『空』表現的意思有很大的不同，但都為了突出主題。王維是位山水田園詩名家，又是個佛教徒，他詩中的『空』不僅是為了表現田園風光的空明秀雅，還帶有佛教徒的空寂和空滅，上面列舉的【山居秋暝】、【鳥鳴澗】、【鹿砦】中諸句，都是兩種意蘊皆有，很好地表現了詩人晚年空無寂滅的隱居生活。至於【酬張少府】更是直接表達了他的佛教徒空滅情懷，可以說在突顯『空』字的同時就在突出佛教徒的空無寂滅這一主旨。孟浩然也是位山水田園詩人，『東林精舍近，日暮空聞鍾』中的『空』字，寫出了夕陽斜照時分，詩人忽然隱隱約約聽到從遠處東林寺傳來的陣陣鐘聲。只聞鐘聲不見精舍，可見林木之蔥蘢，東林精舍的清幽靜深可想而知，詩人所極力要體現的高遠雅興也從『空』字中表達了出來，鍊字的本身也就在煉意。杜甫『映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音』也是如此：一個『自』寫盡了祠堂裏滿院萋萋碧草，寂寞之心難言；一個『空』寫出物在人亡，表達了對諸葛武侯的無盡追思。韓愈【湘中】『苹藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌』中的『空』字，生動地表現了詩人面對茫茫水天悵然若失的神情，深刻表現了世無知音的寂寞悲涼，含蓄抒發了無端遭貶的悲憤與牢騷。劉禹錫『山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回』的『空』字，通過潮打空城城牆特定之景，突現出故國的沒落與荒涼，詩人所要表達的江山易幟、人事代謝的歷史滄桑感也就突顯了出來。韋莊【台城】『江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼』中的『空』字也表達了類似的情感，只是更多了一點批判和傷感：鳥啼草綠，春色常在，而曾經在台城追歡逐樂的六朝君主早已成為歷史上來去匆匆的過客，豪華壯麗的台城也成了供人憑弔的歷史遺蹟，但眼前一切荒涼破敗，只有不解人世滄桑、歷史興衰的鳥兒在歡快地啼唱。一個『空』字道出了多少淒清與冷落，多少無奈與感傷。陸游的【書憤】『塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑』中的『空』字，是概嘆韶華已逝壯志成『空』。詩中上句的『空』字與下句的『已』相對，更增添了無限的傷痛，也有極大悲憤。正是這些鍊字精妙的使用，使詩歌有了神韻。這些都是鍊句、煉意之中同時也是詩旨的提煉和突顯。