: 鳳凰網歷史 4、結語和啟示
蔣書慶先生說：『長期以來，中國天文曆法的起源研究，一直囿於極有限的古代典籍記載的推測，以至於作為神話傳說被對待，產生了上古時代曆法很「疏闊」的結論，產生了十二月曆以前有「十月曆」以及「西來」說的種種推測。但彩陶花紋中看不到「十月曆」的痕跡……』[97]。這段話的前面部分是正確的，後面部分認為彩陶花紋中看不到『十月曆』的痕跡則不符合實際。如寶雞北首嶺遺址出土半坡類型紅陶細頸壺77M15：（7）以及鄭州大河地遺址出土仰韶文化第三期彩陶缽AI式F1：26，其紋飾均可作十月太陽曆曆書使用，河姆渡遺址第四層出土陶釜上的刻劃紋飾則將十月曆存在的實物證據或線索上溯至距今7000年前[98]。器物紋飾識讀和研究方面的障礙顯然直接影響了中國科學技術史之研究，影響了我們對史前時代科學文化乃至對史前人類本身的認識與了解。但問題還不止於此。趙輝先生曾經說：『例如對流播甚遠的大汶口文化刻劃符號，學術界有種種看法。認為它是氏族圖騰的有之，說它是自然崇拜的有之，將其規定為文字的也有之。如果我們不了解刻劃這些符號的原因，上述任何一個看法也就只好永遠是一種推測，而在這個基礎上的引伸，如對社會發展階段的推論也就無法令人認真對待了』[99]。新石器時代器物紋飾與原始人類的精神文化和信仰緊密相關，在今天這已經成為一種共識，因此紋飾識讀和研究的困難也必然影響到我們對原始人類精神文化、精神生活的了解和認識，進而也就是影響到我們對人類文明歷程的了解和認識。就新石器時代器物紋飾對史前歷史和文化研究的重要性而言，就新石器時代器物紋飾的繁複性（僅以彩陶紋飾為例）而言，就新石器時代器物紋飾識讀和理解的困難程度而言，就考古學的兩個基本理論層位學、類型學在研究和復原古代歷史文化方面的局限性而言，就考古學被理解為是研究古代物質遺存、物質文化但是又要復原古代歷史文化、『闡明存在於歷史發展過程中的規律』[100]（這種定義和理解實際上是矛盾的）而言，器物紋飾都有必要從『從屬於、附麗於物質遺存』和層位學、類型學研究中相對獨立出來，成為一個擁有自己的理論和方法的相對獨立的研究階段和範疇（這裡所說的『獨立』不是孤立，而只是強調和說明它不應該僅僅從屬於和附麗於物質文化研究及類型學）。這是我們得到的啟示和要表達的想法之一。
水濤先生說：『彩陶紋飾究竟表達了什麼樣的含義，這是每個人都急於知道答案的問題。目前，許多研究彩陶的文章在這方面似乎都可以給出一定的解釋，又都無法迴避更多的不可解釋的東西。由於這種解釋的隨意性往往陷入自相矛盾的怪圈，使得大家對於這樣的研究結果產生了懷疑，也使得更多的人視彩陶研究為畏途』[101]。包括彩陶紋飾在內的古代紋飾並不是缺少研究，也不是學者們認為它不重要、不想知道它的含義，而是大量的研究文章和成果反而讓人覺得懷疑和不可信（想一想：一種或一類紋飾少則幾種，多則十幾種、幾十種觀點和看法，這樣的結局能夠讓誰相信，有哪一種觀點和看法是正確的？），研究工作本身陷入了迷茫和困頓。古代紋飾並不是超越我們的認知能力的高科技作品，也不是外星人或者我們無法把握的神靈、鬼魂的作品，而是民智初開時期，思想、文化、心理都比較單純、混沌，科學、人文知識都處於起源階段的古代人類的作品，原則上說，它們是可知的，能夠為我們所認識和解讀的。既然做了大量的工作、努力而並沒有解決問題，反而陷入了迷茫和困頓，這就說明工作方法有問題，研究和認讀的思路沒有與原始人類創作時的思維和思路合拍。所以這個問題仍然是一個理論和方法問題，它也證明文化人類學的理論、方法或西方原始文化理論用於史前研究的失效。器物紋飾僅只是原始人類為了美觀、裝飾的需要而存在，或者是原始人類的圖騰、巫術道具，或者是與恩格斯所謂『人類自身的生產』即與生殖崇拜有關，或者幾者都是或者什麼都不是而與另外的東西相關，或者也有時空方面的巨大差異呢？僅僅根據目前的研究，我們無法判斷和回答這些問題。我們知道，層位學之有效是因為有一個確定性的客觀的前提，即層位在上的遺存產生的年代一定晚於層位在下的遺存，類型學之有效也是因為有一個確定性的客觀的前提，即不同類的器物其形制是不相同的，而同類器物因年代不同其形制也有一些差異。根據層位關係和類型學研究，我們可以排比出同種或同類紋飾的演化關係，照理說這也是一個大體上確定的客觀的前提，但這還只是屬於類型學研究的範疇，關於紋飾的含義、創作意圖則只有過猜測和估計。除此之外，紋飾研究還有沒有、可不可能存在層位學和類型學那種『確定性的客觀的前提』呢？筆者認為是有的，那就是在我們今天看來非常重要、在原始人類看來也非常重要有嚴密的數量關係設計之典型器物及紋飾（當然它們與古代天文曆法及易學知識有關[102]）。這些有着嚴密數量關係設計的器物及紋飾，有100個學者去分析它，其結果也不會有多大差異，更不會得出各有所據的多種結論；這些器物和數量關係在幾千年前是如此，在今天以及未來也是如此，它不會因為某人的視角不同或者某種理論的出現及改變而發生變化。因為這樣，我們可以得到對一批典型器物及紋飾的明確而可靠的認識，進而知悉和了解原始人類的思維和表達方式以及一些精神文化、科學文化方面的知識、觀念（而不是相隔幾千年從地球上現存邊緣族群、土著民族中得來的認識）。在這個基礎上，我們或許可以進一步探求其他古代紋飾的內涵表達或其本來的含義、創作意圖。這是我們得到的啟示和要表達的意見之二。
吳汝祚先生說：『眾所周知，人和蛙是兩種截然不同的動物，當繪畫者畫人或蛙時，在他的思想意識上不可能是相同的或相類似的。所以，它所反映的主題思想必然是完全不相同的。』基於這種認識和理解，他認為學界所稱馬家窯文化半山類型和馬廠類型中有頭部軀體和四肢的『蛙紋』或『人蛙紋』應該稱作人形紋，面部繪有斜方格紋或小圓圈紋的表示戴着面具，因為多是舞蹈動作，故稱舞蹈紋[103]。雖然，人和蛙是完全不同的兩種動物，但吳先生這種認識和思想還是會面臨考古材料本身的挑戰：一是那些『人形紋』在四肢轉折處即肘部、膝部畫有『蛙爪』（絕不是手指和腳趾）。二是那些『人形紋』既不是寫實的蛙形但也不是寫實的人形，實際距二者都相去甚遠；據此可以否定它們是蛙紋，那麼據此同樣可以否定它們是人形紋。三是學者據廟底溝類型蛙紋、馬家窯文化『蛙紋』或『人形紋』大致可以排出一個演化序列，但卻絕不存在一個由寫實的人形紋到變形的抽象的人形紋演化序列。所以筆者認為陸思賢先生這種理解和認識是更為合理的：『蛙紋圖案畫的是蛙，但又不是現實生活中的蛙，而是包含了人的屬性及其他一些動物屬性的抽象的蛙；畫的人也不是現實生活中的人，卻又包含了蛙的屬性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人』[104]。類似的情形也見於半坡類型彩陶魚紋、廟底溝類型彩陶鳥紋、花卉紋以及馬家窯文化鳥紋、旋渦紋等。半坡類型抽象魚紋其基本構成就是三角形（實際多是兩個三個形尖角頂對或四個三角形兩兩尖角頂對），它們絕不是現實生活中魚的形象，但研究證明它們就是由寫實的魚紋演變而來的[105]；廟底溝類型的鳥紋或作弧邊三角形或作『三足烏』形或作火紋或幾者相兼[106]，或者僅用兩條弧線連接兩個圓點[107]，它們與寫實的鳥紋也是判然有別，但研究表明它們也是由寫實的鳥紋演變而來的。這樣我們就應該考慮，關於某種（某類）彩陶紋飾在構形和含義方面的種種不同認識和理解中，其中可能同時存在着幾種合理的認識，而它們是兼容的，原始人的創意意圖可能就是要將幾者融會在一起或者其初始意義與後來變形很大的圖案含義有所差別但總是有所關聯的，而並不吻合於我們現在的『非此即彼』、『是此非彼』的思維方式。這樣說並不意味着關於彩陶紋飾的種種不同理解甚至很混亂的認識和理解都是正確的，更不意味着彩陶紋飾的含義和內涵表達是一種『活動框架』，可以上下左右地偏移或隨意解釋。我們只是想說明，有些彩陶紋飾可能蘊含着多種相關聯（且兼容）的意思和含義，而這與原始人類帶有粘着性、混沌性（列維・布留爾所稱『互滲律』頗為類似）的思維方式非常吻合。這是我們得到的啟示和想表達的意見之三。
~這個界定不包括陶器生產過程中通過拍印、壓印等方式而產生的繩紋、弦紋、篦紋、籃紋、指甲紋、席紋、布紋等明顯無更多意義的紋飾。 |
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