: 凤凰网历史 4、结语和启示
蒋书庆先生说：“长期以来，中国天文历法的起源研究，一直囿于极有限的古代典籍记载的推测，以至于作为神话传说被对待，产生了上古时代历法很‘疏阔’的结论，产生了十二月历以前有‘十月历’以及‘西来’说的种种推测。但彩陶花纹中看不到‘十月历’的痕迹……”[97]。这段话的前面部分是正确的，后面部分认为彩陶花纹中看不到“十月历”的痕迹则不符合实际。如宝鸡北首岭遗址出土半坡类型红陶细颈壶77M15：（7）以及郑州大河地遗址出土仰韶文化第三期彩陶钵AI式F1：26，其纹饰均可作十月太阳历历书使用，河姆渡遗址第四层出土陶釜上的刻划纹饰则将十月历存在的实物证据或线索上溯至距今7000年前[98]。器物纹饰识读和研究方面的障碍显然直接影响了中国科学技术史之研究，影响了我们对史前时代科学文化乃至对史前人类本身的认识与了解。但问题还不止于此。赵辉先生曾经说：“例如对流播甚远的大汶口文化刻划符号，学术界有种种看法。认为它是氏族图腾的有之，说它是自然崇拜的有之，将其规定为文字的也有之。如果我们不了解刻划这些符号的原因，上述任何一个看法也就只好永远是一种推测，而在这个基础上的引伸，如对社会发展阶段的推论也就无法令人认真对待了”[99]。新石器时代器物纹饰与原始人类的精神文化和信仰紧密相关，在今天这已经成为一种共识，因此纹饰识读和研究的困难也必然影响到我们对原始人类精神文化、精神生活的了解和认识，进而也就是影响到我们对人类文明历程的了解和认识。就新石器时代器物纹饰对史前历史和文化研究的重要性而言，就新石器时代器物纹饰的繁复性（仅以彩陶纹饰为例）而言，就新石器时代器物纹饰识读和理解的困难程度而言，就考古学的两个基本理论层位学、类型学在研究和复原古代历史文化方面的局限性而言，就考古学被理解为是研究古代物质遗存、物质文化但是又要复原古代历史文化、“阐明存在于历史发展过程中的规律”[100]（这种定义和理解实际上是矛盾的）而言，器物纹饰都有必要从“从属于、附丽于物质遗存”和层位学、类型学研究中相对独立出来，成为一个拥有自己的理论和方法的相对独立的研究阶段和范畴（这里所说的“独立”不是孤立，而只是强调和说明它不应该仅仅从属于和附丽于物质文化研究及类型学）。这是我们得到的启示和要表达的想法之一。
水涛先生说：“彩陶纹饰究竟表达了什么样的含义，这是每个人都急于知道答案的问题。目前，许多研究彩陶的文章在这方面似乎都可以给出一定的解释，又都无法回避更多的不可解释的东西。由于这种解释的随意性往往陷入自相矛盾的怪圈，使得大家对于这样的研究结果产生了怀疑，也使得更多的人视彩陶研究为畏途”[101]。包括彩陶纹饰在内的古代纹饰并不是缺少研究，也不是学者们认为它不重要、不想知道它的含义，而是大量的研究文章和成果反而让人觉得怀疑和不可信（想一想：一种或一类纹饰少则几种，多则十几种、几十种观点和看法，这样的结局能够让谁相信，有哪一种观点和看法是正确的？），研究工作本身陷入了迷茫和困顿。古代纹饰并不是超越我们的认知能力的高科技作品，也不是外星人或者我们无法把握的神灵、鬼魂的作品，而是民智初开时期，思想、文化、心理都比较单纯、混沌，科学、人文知识都处于起源阶段的古代人类的作品，原则上说，它们是可知的，能够为我们所认识和解读的。既然做了大量的工作、努力而并没有解决问题，反而陷入了迷茫和困顿，这就说明工作方法有问题，研究和认读的思路没有与原始人类创作时的思维和思路合拍。所以这个问题仍然是一个理论和方法问题，它也证明文化人类学的理论、方法或西方原始文化理论用于史前研究的失效。器物纹饰仅只是原始人类为了美观、装饰的需要而存在，或者是原始人类的图腾、巫术道具，或者是与恩格斯所谓“人类自身的生产”即与生殖崇拜有关，或者几者都是或者什么都不是而与另外的东西相关，或者也有时空方面的巨大差异呢？仅仅根据目前的研究，我们无法判断和回答这些问题。我们知道，层位学之有效是因为有一个确定性的客观的前提，即层位在上的遗存产生的年代一定晚于层位在下的遗存，类型学之有效也是因为有一个确定性的客观的前提，即不同类的器物其形制是不相同的，而同类器物因年代不同其形制也有一些差异。根据层位关系和类型学研究，我们可以排比出同种或同类纹饰的演化关系，照理说这也是一个大体上确定的客观的前提，但这还只是属于类型学研究的范畴，关于纹饰的含义、创作意图则只有过猜测和估计。除此之外，纹饰研究还有没有、可不可能存在层位学和类型学那种“确定性的客观的前提”呢？笔者认为是有的，那就是在我们今天看来非常重要、在原始人类看来也非常重要有严密的数量关系设计之典型器物及纹饰（当然它们与古代天文历法及易学知识有关[102]）。这些有着严密数量关系设计的器物及纹饰，有100个学者去分析它，其结果也不会有多大差异，更不会得出各有所据的多种结论；这些器物和数量关系在几千年前是如此，在今天以及未来也是如此，它不会因为某人的视角不同或者某种理论的出现及改变而发生变化。因为这样，我们可以得到对一批典型器物及纹饰的明确而可靠的认识，进而知悉和了解原始人类的思维和表达方式以及一些精神文化、科学文化方面的知识、观念（而不是相隔几千年从地球上现存边缘族群、土著民族中得来的认识）。在这个基础上，我们或许可以进一步探求其他古代纹饰的内涵表达或其本来的含义、创作意图。这是我们得到的启示和要表达的意见之二。
吴汝祚先生说：“众所周知，人和蛙是两种截然不同的动物，当绘画者画人或蛙时，在他的思想意识上不可能是相同的或相类似的。所以，它所反映的主题思想必然是完全不相同的。”基于这种认识和理解，他认为学界所称马家窑文化半山类型和马厂类型中有头部躯体和四肢的“蛙纹”或“人蛙纹”应该称作人形纹，面部绘有斜方格纹或小圆圈纹的表示戴着面具，因为多是舞蹈动作，故称舞蹈纹[103]。虽然，人和蛙是完全不同的两种动物，但吴先生这种认识和思想还是会面临考古材料本身的挑战：一是那些“人形纹”在四肢转折处即肘部、膝部画有“蛙爪”（绝不是手指和脚趾）。二是那些“人形纹”既不是写实的蛙形但也不是写实的人形，实际距二者都相去甚远；据此可以否定它们是蛙纹，那么据此同样可以否定它们是人形纹。三是学者据庙底沟类型蛙纹、马家窑文化“蛙纹”或“人形纹”大致可以排出一个演化序列，但却绝不存在一个由写实的人形纹到变形的抽象的人形纹演化序列。所以笔者认为陆思贤先生这种理解和认识是更为合理的：“蛙纹图案画的是蛙，但又不是现实生活中的蛙，而是包含了人的属性及其他一些动物属性的抽象的蛙；画的人也不是现实生活中的人，却又包含了蛙的属性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人”[104]。类似的情形也见于半坡类型彩陶鱼纹、庙底沟类型彩陶鸟纹、花卉纹以及马家窑文化鸟纹、旋涡纹等。半坡类型抽象鱼纹其基本构成就是三角形（实际多是两个三个形尖角顶对或四个三角形两两尖角顶对），它们绝不是现实生活中鱼的形象，但研究证明它们就是由写实的鱼纹演变而来的[105]；庙底沟类型的鸟纹或作弧边三角形或作“三足乌”形或作火纹或几者相兼[106]，或者仅用两条弧线连接两个圆点[107]，它们与写实的鸟纹也是判然有别，但研究表明它们也是由写实的鸟纹演变而来的。这样我们就应该考虑，关于某种（某类）彩陶纹饰在构形和含义方面的种种不同认识和理解中，其中可能同时存在着几种合理的认识，而它们是兼容的，原始人的创意意图可能就是要将几者融会在一起或者其初始意义与后来变形很大的图案含义有所差别但总是有所关联的，而并不吻合于我们现在的“非此即彼”、“是此非彼”的思维方式。这样说并不意味着关于彩陶纹饰的种种不同理解甚至很混乱的认识和理解都是正确的，更不意味着彩陶纹饰的含义和内涵表达是一种“活动框架”，可以上下左右地偏移或随意解释。我们只是想说明，有些彩陶纹饰可能蕴含着多种相关联（且兼容）的意思和含义，而这与原始人类带有粘着性、混沌性（列维・布留尔所称“互渗律”颇为类似）的思维方式非常吻合。这是我们得到的启示和想表达的意见之三。
~这个界定不包括陶器生产过程中通过拍印、压印等方式而产生的绳纹、弦纹、篦纹、篮纹、指甲纹、席纹、布纹等明显无更多意义的纹饰。 |
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