作者: 房日晰
陈师道的词，已被人淡忘而在文学史上渐次消失了。你看，文学史家对他的词很少赞誉，有些讲词的专史，也对他只字不提，词选家也不大选他的词。如今，有多少人还记得他的词呢？然而，作为一位著名的诗人、词评家，他对自己词的艺术成就却极为自信，极为矜持。他说：“余他文未能及人，独于词，自谓不减秦七、黄九。”（《书旧词后》）又说：“拟作新词酬帝力，轻落笔，秦、黄去后无强敌。”（《渔家傲・从叔父乞苏州湿红笺》）秦观、黄庭坚的词成就蜚然，名重一时，他们在北宋词坛有着举足轻重的地位。陈师道也曾称赞说：“今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”（《后山诗话》）他与号称“今代词手”的秦、黄争雄，自信词的艺术水平不比他们差，可谓自许甚高。他的诗在文学史上有很高的地位，与黄庭坚并称“陈、黄”，而且是“江西诗派”的“一祖三宗”之一。陈师道所谓“他文”，也自然包含了他的诗。说他的诗“未能及人”，这表明态度谦虚，不以过人自居，更用以反衬对自己词作的自信、自得。他对自己词的评价，质言之，已经超过了在当今词坛称雄的秦、黄。诚如日本著名的汉学家青山宏所说：“说穿了，等于宣告自己的词作才是天下第一等。”（《唐宋词研究》）
对于他抑“他文”以扬词的主观意图，胡云翼曾推测说：“或者后山因为诗已有定论，故自抑其诗而扬其词，以求世人之激赏耶？”（《宋词研究》）陈师道对自己词的评价与词论家对其词的评价，差距为什么那么大呢？是他过于矜持抑是词论家对其词评价偏低？窃以为两者的估量都不无偏颇之处，兹试论之如次。
一
陈师道在词的创作上是“尊体派”，以柔媚婉约为本色，这是他的安身立命之处。他批评苏轼的词说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）可见，他反对苏轼“以诗为词”，认为是“非本色”的。他是要求“以词为词”的“本色”化，也即晚唐以来词的女性化、柔媚化、音乐化，坚持词的“软媚”本色。他并非让词倒退到晚唐和与北宋之初的艺术水准，而是要求词沿着晚唐和北宋之初固有的女性化、柔媚化、音乐化的道路前进，使词的创作真正按词体的要求规范化，在艺术表现上真正体现词的“软媚”特色。反对词体解放、内容题材扩大、走上如苏轼那样“以诗为词”的创作道路。诚然，苏轼对词的创作，“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧鸡漫志》），从而使词走上了健康发展的道路，在词的创作上成就卓然，在词史上影响深远。然“ 以诗为词”的结果，必然消减了词固有的个性，这也是不争的事实。陈师道在词的创作上，坚持了词固有的特性，这对词艺术生命力的维护，仍有其重要意义。
陈师道在词的创作上以小令为主。他的词今存54首，其中小令就有48首，占全部创作的90%。在柳永大张旗鼓地写长调的几十年后，在众多词人较为普遍地写长调和中调的时候，陈师道一生仅写了1首长调和5首中调，这确实是一种特异现象。之所以在词的创作中出现这种特异现象，与其创作的主导思想有关。他在词的创作上，不用铺叙，语言自然，很少用典。其词蕴藉含蓄，富有诗意。有些词，更是写得玲珑剔透，不着色相，有着典型的婉约词的特色。譬如《南乡子》：
急雨打寒窗，雨气侵灯暗壁缸。窗下有人挑锦字，行行，泪湿红绡减旧香。往事最难忘，更著秋声说断肠。曲渚圆沙风叶底，藏藏。谁使鸳鸯故作双。
这是一首意境优美感情深厚的小词：一阵急雨敲打着窗户，寒气逼人，雨气侵袭之下的壁灯是那么昏暗。窗前有一位少妇在锦上细心地挑字，一行，又一行，泪水扑簌簌地流下来，滴湿了手中的红绡，以致红绡的香气也为之减弱。这一字字，一行行，全是她心底真情的吐露。她将对丈夫的无限深情都注入了红绡，急切倾诉着她的思念与孤单。一件往事突然展现在她的眼前：在茂盛的荷花里，她和他的丈夫在曲渚圆沙里幽会，戏效鸳鸯，周围是那么静谧，那么和谐，那么富有诗意。这一细节是如此生动、逼真，记忆是那么清晰。这与她现在的处境形成强烈地对比，更加深了她的忧伤。此词上阕是她在雨打寒窗的沉闷氛围下为丈夫写信。她不是用笔写，而是用针挑在红绡上，写其意念缠绵感情沉压的心迹。下阕则以两人以前的一次幸福的幽会，反衬今日别离的凄苦，写得更深沉，更富有诗意。词人以白描的手法，将主人公的形象展示在读者面前，形象如此鲜明、生动，给人留下极深刻的印象。此词感情之深挚，构思之巧妙，意境之优美，足以和秦、黄词的压卷之作媲美。“不减秦七、黄九”的豪言，岂浪言哉？然陈师道此类词毕竟不多，否则，真可与秦、黄争雄千秋了。
陈师道还有一些词，也是写得相当不错的。《卜算子》：“纤软小腰身，明秀天真面。淡画修眉小作春，中有相思怨。背立向人羞，颜破因谁倩。不比阳台梦里逢，亲向尊前见。”又《洛阳春》：“酒到横波娇满。和香喷面。攀花落雨祝东风，诮不借、周郎便。背立腰肢挪樱更须回盼。多生不作好因缘，甚只向、尊前见。”这两首词都是写歌伎的。词人以白描的手法，写出了她的处境和怨望，形象鲜明，呈现出独特的艺术特色。
陈师道的词以意为主，既重视词的意境描写，又不乏精妙的词采。吴可云：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。”（《藏海诗话》）陈师道词写得很实在，无装点，少粉饰，似乎质实、枯槁、瘦健，实则有外枯中膏、质而实绮、癯而实腴之妙。他极力追求词的意境美，使词达到了相当高的艺术境界。
二
陈师道和许多北宋词人一样，多写两性之情。而他有些词是写自己与妻子长期别离的，因其身之所经，情之自出，更是真实而感人。
陈师道一度生活困顿，无法养活自己的妻子儿女。元丰七年（1084）五月，他的岳父郭概提点成都府路刑狱。陈师道送其妻郭悟及三子随同郭概入蜀，有《送内》、《别三子》诸诗。《别三子》云：“夫妇死同穴，父子贫贱离。天下宁有此，昔闻今见之。母前三子后，熟视不得追。嗟呼胡不仁，使我至于斯？”他仰呼苍天，痛彻五内，热泪奔流的神情，跃然纸上。《菩萨蛮》四首，盖为同时或稍后所作。如果说《送内》、《别三子》是诗人临时提笔挥洒，至情无文，真切感人，那么《菩萨蛮》四首则有点儿“闭门觅句”的味道，注意文饰，在构思上颇下过一番功夫。如《菩萨蛮・七夕》：
行云过尽星河烂。炉烟未断蛛丝满。想得两眉颦。停针忆远人。河桥知有路。不解留郎住。天上隔年期，人间长别离。
“想得两眉颦，停针忆远人”，词人是从对方着笔，想象妻子愁眉苦脸，停下针线活儿忆念自己的情景。这将自己思念妻子的感情，写得更真挚，更深厚，更真切感人。“天上隔年期，人间长别离”，则慨叹自己不如牛郎织女：牛郎织女虽隔天河相望，一年尚有一次会面的机会，而自己与妻子别离，则是会面遥遥无期。这种感慨包含着多么深的感情容量。余如“离愁千载上，相远长相望。终不似人间，回头万里山”（《菩萨蛮》）［东飞乌鹊西飞燕］）、“愁来无断绝，岁岁年年别。不用泪红滋，年年岁岁期”（《菩萨蛮》［银潢清浅填乌鹊］），都是感人至深的词句，它们将两人长期离别，时刻梦想欢聚的心态写得十分逼真。“岁岁年年”与“年年岁岁”这种词的重叠，无疑加大了情绪的分量。
他也有写歌伎之作，如《木兰花减字・赠晁无咎舞鬟》：
娉娉袅袅，芍药枝头红玉小。舞袖迟迟，心到郎边客已知。当筵举酒，劝我尊前松柏寿。莫莫休休，白发簪花，我自羞。
词人写的舞鬟形象活泼而优美：她身姿窈窕，舞态袅娜，心灵活便。上阕写她在词人眼中漂亮的身姿与活泼聪颖的姿质，下阕写其为词人劝酒祝寿，给词人头上簪花，状其善于应酬。陈师道还写了大量的情词，如《木兰花减字》［匀红点翠］、《菩萨蛮・佳人》等，都写得清丽自然，颇有韵致，读起来余音袅袅，韵味不尽：“玉腕枕香腮，荷花藕上开。一扇俄警起，敛黛凝秋水。笑倩整金衣，问郎来几时？”（《菩萨蛮・佳人》）都是令人难忘的词句。“玉腕”两句，卓人月以为是“妙喻”（《古今词统》），其比喻之妙，词中少有，遂使美人之媚态，跃然纸上。
|
樓主
桂公网安备 45010302003000