深于比兴 妙于寄托

  作者: 顾建国

　　盛唐前期的著名诗人张九龄，其感遇诗的代表作是《感遇十二首》和《杂诗五首》等，咏怀诗则主要是指以“秋怀”、“叙怀”、“言怀”、“有怀”和以“咏史”、“咏物”等为题，侧重于抒发内心情感的一些诗作。这些诗歌大都写于诗人罢相出贬荆州以后，政治上的严重挫折，使九龄晚年深深地陷于思君、忧国、疾邪、伤世、自哀、自重等复杂的情感体验之中。
　　清人沈德潜认为陈子昂和张九龄《感遇》诗的特点就是：“感于心，因于遇，犹庄子之寓言也，与感知遇意自别。”（《唐诗别裁集》卷一）在这类诗歌的创作中，九龄比较多地借鉴和运用了《诗》、《骚》等古典诗歌中的比兴寄托的手法，来抒发他对朝廷现实的愤懑。但时贤对唐人运用“比兴”这一传统的创作方法，有着不同层面的理解和认识。如，陈建森先生认为，张九龄对唐诗发展的一个重要贡献，就是在汉魏六朝“赋颂先鸣，比体云构”之后，重新创作了大量的“兴体”诗。（陈建森《张九龄的文化价值取向与诗歌的美学追求》，《文学遗产》2001年第4期）而蒋寅先生则认为，“兴”到唐代就死了，因为唐人已不用“兴”的方式写诗，偶一为之不过是模仿古诗，所以从唐初开始，“比兴”就吸纳了《诗经》的美刺精神，被解释为一种直面现实政治的写作态度，到宋代“兴”就成了讽刺的别名。（蒋寅《古典诗学的现代诠释》，中华书局，2003年3月北京第1版。“引论：古典诗学的遗产及其价值”，第4页）葛晓音先生亦指出：“在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的。……比兴与四言体式之间存在着相辅相存的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。……‘比兴’作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现‘风骨’的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法。”（葛晓音《论〈诗经〉比兴的联想方式及其与四言体式的关系》，《文学评论》2004年第3期）等等。这就促使笔者留意梳理了唐宋以来一些学者对九龄此类诗歌特点的评析情况，以便作出确切的归纳、认识和评价。
　　唐人徐浩撰《唐故金紫光禄大夫中书令集贤院学士知院事修国史尚书右丞相荆州大都督府长史赠大都督上柱国始兴开国伯文献张公碑铭》（简称《徐碑》）称九龄“学究精义，文参微旨，或有兴托，或存讽谏，后之作者所宗仰焉”（《全唐文》卷四四），认为九龄诗文中有“兴托”，有“讽谏”。柳宗元《大理评事杨君文集后序》：“文有二道，辞令褒贬本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。……比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。……唐兴以来，称是选而不怍者，梓潼陈拾遗。其后燕文贞以著述之余，攻比兴而莫能极。张曲江以比兴之隙，穷著作而不克备。其余各探一隅，相与背驰于道者，其去弥远。文之难兼，斯亦甚矣。”（《全唐文》卷五七七）认为陈子昂诗文兼胜，张说文胜于诗，九龄诗胜于文。而且，认为他们的诗歌皆有“导扬讽谕”的“比兴”特点，故以指代其诗。宋人计有功《唐诗纪事》卷一五“张九龄”条目云：“公以风雅之道，兴寄为主，一句一咏，莫非兴寄，时皆讽诵焉。”将九龄诗歌“风雅兴寄”的特点说得更为明确。明人高《唐诗品汇・五言古诗叙目》第二卷“正始”下云：“张曲江公《感遇》等作，雅正冲澹，体合《风》、《骚》，乎盛唐矣。”所谓“体含《风》、《骚》”，说得仍是“风雅兴寄”的意思。清人陈沆《诗比兴笺》卷三“张九龄诗笺”云：“史迁有言，《诗》三百篇，大抵仁人圣贤人发愤之所为作也。至唐，曲江以姚、宋相业，兼燕、许之文章，诗人遭遇，于斯为盛。所谓不平之鸣，有托之作，宜若无有焉。此《杂诗》、《感遇》诸篇，所以椟重千秋，珠还合浦也。今观集中自应制、酬酢诸什外，类皆去国以后，泽畔之行吟，湘累之忠爱，特以象超声色之表，神出古异之余，有德之言，知味者稀焉。故知金鉴之录，早赓明良；羽扇之赋，晚托骚怨；蟪姑十里之声，鸱^三年之诉，诗三百篇，洵仁圣贤人发愤之所为作矣。”又云：“前（《感遇》）十二章爱国恋君之思，此五章（《杂诗五首》）守正疾邪之志。……知作者可读《感遇》诸诗。”可见，“比兴寄托”乃是前贤对张九龄《感遇》诸篇创作方法的一种比较趋同的认识，而且“比兴”或“兴寄”、“兴托”等都是作为一个合称的概念出现的，其性质与《诗经》中作为两种基本的构思方式出现的“比”或“兴”，确实已有不同。当然，如果就九龄《感遇》、咏怀诸作中的某一篇作品而言，无疑是有偏重于“比”或偏重于“兴”的现象的。如，《杂诗》其五以及咏怀诸作就偏重于“比”，而《感遇》诸作则偏重于“兴”，接近于《骚》。但在总体上，作者创作此类诗歌的心态是“导扬讽谕”和“志思蓄愤”，是对“风雅兴寄”这一传统和主张的自觉追求。因此，“比兴寄托”这一表现手法，乃是作者以复古为革新的指导思想在相关作品中的具体体现，它是有特定内涵的一个整体概念，这也是一个不争的事实。所以我们在对其作品进行分析时，理应以此作为基本的参照。兹以若干诗例释证之：
　　江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴？
　　――《感遇》其七
　　诗取屈原《橘颂》之意和比兴的手法，表面上是写丹橘，从其红实绿叶的外表，写到其岁寒不凋，甘美可荐嘉宾的本质。但当我们联想到诗人早年的仕途蹭蹬，以至忤相告归，特别是晚年受谗于李林甫，进而见疏被放的经历时，就不难读懂其比兴的内涵：此乃以丹橘的形象和秉性来喻指自己的高尚品格。“可以荐嘉客，奈何阻重深”一句，亦可视为诗人受阻于权贵、受谗于奸佞小人的坎坷经历的写照。清人陈沆曾就此与九龄的另一篇作品《荔枝赋》比照对读，以见其寓意和文心（《诗比兴笺》卷三）。其赋云：“夫其贵可以荐宗庙，其珍可以羞王公。亭十里而莫致，门九重兮曷通。山五峤兮白云，江千里兮清枫。何斯美之独远，嗟尔命之不逢。”作者序云：“况士有未效之用，而身在无誉之间，苟无深知，与被亦何以异也？因道扬其实，遂作此赋”（《曲江集》卷一）。可见，九龄在诗赋创作中，是有意识地运用比兴寄托的方式来抒发心中的块垒的。全诗以比兴开篇，亦以比兴结尾：“徒言树桃李，此木岂无阴？”这里的“树桃李”，是喻指栽培人才；“此木”，即“丹橘”，是诗人所仰慕的理想人格的象征。这两句寄寓了贤者不遇的慨叹，这也是《感遇十二首》的主调。如《感遇》其十：“汉上有游女，求思安可得。袖中一札书，欲寄双飞翼。冥冥愁不见，耿耿徒缄忆。紫兰秀空溪，皓露夺幽色。馨香岁欲晚，感叹情何极。白云在南山，日暮长太息。”此诗在表现方法上，与前所举的“江南有丹橘”一诗稍异。全诗连用数喻，倾诉了美政难求和命运多蹇的复杂心曲。“汉水求女”之喻，本出自《诗经・周南・汉广》，原诗写的是一位青年男子对少女的倾慕和追求之情。而诗人借此，所喻指的显然是自己那种念主犹马、被逐难归的愁思。“兰花将谢”之喻，则写尽了君子见斥于小人以至横遭蒙尘落难的境遇。“日暮南山”之喻，最终点明了奸人蔽君王，令己徒忧伤的题旨。对此，明人唐汝询有评云：“曲江可谓忠矣，三黜而逞桑其风雅之遗韵邪。”（《唐诗解》卷之一）
　　我们发现九龄的《感遇》和《杂诗》等，在比兴手法上的运用上，既能秉承《风》《骚》之旨，又能形成一己的特色。诗人或以美人、游女、飞龙喻贤君，或以孤鸿、兰桂、丹橘喻自己，借颂扬芳草嘉木的行芳志洁，来倾吐其君子固穷之志；或以蜉蝣、双翠鸟、燕雀、萝茑喻小人和庸才，无情地揭露权奸的丑恶嘴脸，借以抒发他对群小得志的愤懑。其比兴形象的选择十分妥贴，而且善于配置对比，达到了物副其类，人以像分的绝妙效果，给读者留下深刻而鲜明的印象。如，《杂诗》其二：“萝茑必有托，风霜不能落。酷在兰将蕙，甘从葵与藿。运命虽为宰，寒暑自薄。悠悠天地间，委顺无不乐。”以萝茑这种藤蔓植物攀附于大树，可以无忧无虑地躲避一切风霜雨雪，比喻那些奸邪小人善于阿附权贵、恃仗朝廷而飞黄腾达，既形象又贴近；以兰蕙比喻洁身自好的君子，说他们心甘情愿地与葵藿为伍，仰望着光明，却终遭严酷风霜的凌迫而委谢，来讥刺和抨击昏暗的现实。“萝茑”和“大树”与“兰蕙”和“葵藿”，一反一正，相映成趣。同样，“池潢不敢顾”的“孤鸿”（诗人的自我形象）与“巢在三珠树”的“双翠鸟”（喻指李林甫、牛仙客等得势一时的小人，《〈感遇〉其四》），“凤凰”与“凡鸟”（《杂诗》其一）等，也都一一对应地构成了比照的形象，使人即目会意，了然于心。因此，清人方东树认为，九龄对比兴手法的运用能做到“变通所适，用各有当”（《昭昧詹言》卷一）。厉志也云：“初唐五古，始张曲江、陈伯玉二家。伯玉诗大半局于摹拟，自己真气仅得二三分，至若修饰字句，固自清深。曲江诗包孕深厚，发舒神变，学古而古为我用，毫不为古所拘。”（《白华山人诗说》卷一）说明张九龄的《感遇》诸作，已尽得汉魏古诗之神髓，它既扬弃了阮籍《咏怀》诗的隐晦幽深，又克服了陈子昂《感遇》诗的“拙率多病”（李慈铭《越缦堂读书记・别集》“陈拾遗集”，上海书店2000年版）。诗歌形象鲜明，言近旨远。故而，高誉其“VV乎盛唐矣”（高《唐诗品汇・五言古诗叙目》第二卷“正始”下），清人李慈铭亦云“唐音由此而振”（李慈铭《越缦堂读书记・别集》。
　　

　　如上所述，张九龄《感遇》诗的主要特点是深于比兴，而其咏怀诗则妙于寄托。咏怀诸作在艺术上的表现形态主要有三类：
　　一类是运用写实与议论相结合的方法，从流年易逝的切身感触中，直接倾吐出对现实的忧虑和愤慨，净洗浮华，风骨峥嵘。如，中年外放洪州时，九龄对当时的生活和精神状态叙写道：“一作江南守，江林三四春。相鸣不及鸟，相乐喜关人。日守朱丝直，年催华发新。淮阳只有卧，持此度芳辰。”（《戏题春意》）他想“高卧”，但又难以遂愿，于是，缘自内心的一种焦灼感便时时袭来：“宦成名不立，志存岁已驰。五十而无闻，古人深所疵。……未得操割效，忽复寒暑移。”（《在郡秋怀二首》其一）晚年被贬荆州后，他更痛感“时来忽易失”（《荆州作二首》），在《荆州作二首》等诗歌中，作者夹叙夹议，一方面叙及身居相位时，自己的竭诚理政已达“知穷力已殚”的程度，然而，由于没有投机小人那种“挟术钻”的本领，结果还是陷入了“众口金可铄”、“积毁今摧残”的地步，重蹈了被贬外放、“浩荡出江湖”的覆辙；在倾诉的同时，作者又发出了愤愤不平的诘问：“进士苟非党，免相安得群？”申述自己被罢相贬黜，竟缘于所谓结党和举士不当之罪名，这完全是冤枉的。面对这种“伤鸟畏虚弹”的现实，作者不禁感慨万端：“古剑徒有气，幽兰只自薰。高秩向所忝，于义如浮云”（同上）。在《叙怀二首》中，他又从自己“弱岁”时的“抗迹追古人”，写到了“晚节”因“直躬”而致“平生壮图失”，叙议的时空跨越了一生，言简意赅地展示了节义君子的峥峥风骨和不幸的遭际。
　　第二类是借咏物或咏史的方式，托物寄意，借古喻今。其咏物名篇如《庭梅咏》：“芳意何能早，孤荣亦自危。更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪那相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。”清人贺裳《载酒园诗话》评点此诗云：“余观此诗，字字危，起结皆自占地步，正是寄托之词，亦犹《咏燕》，特稍深耳。若只作梅花诗看，更谓梅花诗必当如此作，岂惟作者之意河汉，诗道亦隔万重。”说此诗是一篇“字字危”的“寄托之词”，确为的论。这株“不受岁寒移”的“庭梅”，与“自有岁寒心”的“丹橘”（《感遇》其七），与“百尺傍无枝”的“孤桐”（《杂诗》其一）和“高节人相重”的翠竹（《和黄门卢侍郎咏竹》），正是诗人人格形象的象征与写照。像这样的诗作，我们才可说，诗中句句写景写物，又句句有所喻指。如，诗人曾“以文学见用”的芳荣，“岭海孤贱”的身世阴影，见义不回的尚直秉性，受谄于李林甫等奸人的孤危处境等，皆可从诗中找到一一对应的意象。由此，我们不能不佩服诗人这种妙于寄托的本领。全诗借助于庭梅这一形象，实际上给人们展示出了一幅生动的“君子孤危图”。张九龄的咏史及怀古诗，从构思立意上来看，亦如西晋著名诗人左思的《咏史》一样，大都是通过对古人古事的歌咏，来抒写自己的怀抱，借古喻今，对奸人当道的时局政治进行讽喻。如，《咏史》有云：“大德始无颇，中智是所是。居然已不一，况乃务相诡？小道致泥难，巧言因萋毁。”讽刺口蜜腹剑的李林甫本无高尚的德才，但就是这么一个中等才智的小人，却善于变乱黑白，以似是而非的巧言来迷惑皇上，嫉贤害能，只手遮天。《登古阳云台》等贬荆州后写下的怀古诗，则以战国时楚襄王追求声色之娱，不再接近贤臣的故事，来讽喻唐玄宗宠幸武惠妃、欲立寿王瑁而赐死太子瑛等令人心寒的朝廷现实。
　　第三类是营造特定的情境，披露心曲。如脍炙人口的五律名篇《望月怀远》和《秋夕望月》，成功地营造了朗月高悬、情人凝望的这一特定的情景和画面，抒发了诗人客寓他方的念远思亲之情。由于这一情境极具典型性，所以它所包容的意蕴就显得非常深广。比如，有的说诗中还寄托了思君恋阙之诚，还有的认为表达了诗人对美好的政治理想的追求。清人姚鼐就曾誉称《望月怀远》“是五律中《离骚》”（《今体诗钞》）。又如《听筝》：“端居正无绪，那复发秦筝。纤指传新意，繁弦起怨情。悠扬思欲绝，掩抑态还生。岂是声能感，人心自不平。”写诗人于孤寂落寞之际，突然被一阵秦筝的弹奏声所吸引，进而激起了内心强烈共鸣的种种情态。此时此刻，诗人的神情是多么地专注。原来，他从传入的一串串悠扬掩抑的音符中，读懂了弹奏者被抛掷、遭冷落的满腔幽怨。而这又何尝不是诗人自己政治处境的写照？“不平则鸣”的心态寄寓在如此妙合的情境中，实开后来白居易《琵琶行》创作的先河。
　　（作者单位：淮阴师范学院）