文學言語的私有性(4)

  來源: 中國文學網

尼采認為，對於每一個人而言，除了通過寫他自己的語言和描述他自己的目標來賦予他自己的生活意義外，沒有別的選擇。這一點羅蒂表示同意。羅蒂說，『我們通過講述我們自己的故事來創造我們自己。』（註：〔美〕撒穆爾•斯通普夫等：【西方哲學史】，中華書局，2005年，第718頁）在韓少功的【馬橋詞典】中，馬橋人就是通過自己的語言勾勒了自己的生活與歷史。『發歌』之王萬玉的命運正是一種個人化的書寫。『發歌』是一種民謠，更是一種語言藝術，不僅是馬橋地區婚喪嫁娶的風俗習慣，也是當地人表達愛情、宣洩情感的手段和娛樂方式，更是當地民眾的一種生存態度。它的存在是與馬橋人的生命密切相關的。當政府要求用『發歌』的形式來歌頌釘耙、鋤頭與拖拉機，宣傳毛澤東思想時，『發歌』被另一種語言規則替代，失去了它原有的生命活力，『發歌』之王萬玉也因拒絕遵守新的語言規則而被生活拒之門外，抑鬱而終。【馬橋詞典】用非常規語言――文學言語的方式闡釋了作者個人對語言命題的理解。他以馬橋方言為例，說明『共同的語言』只是人類一個遙遠的目標。『共同的語言』在某種意義上暗合了『權威』和『文化傳統』的意思，是集體對個人的抹殺，是常規對個性的禁錮。『我們必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協中守護着某種頑強的表達。這就意味着，人們在說話的時候，如果可能的話，每個人都需要一本自己特有的詞典。』（註：韓少功：【馬橋詞典】，上海文藝出版社，1997年，第352頁。）詞是有生命的。它的生命來自於它的使用者一生的悲歡離合、榮辱沉浮、生老病死，來自他們的性格與情感，來自他們對生命的體驗與對生活的態度。【馬橋詞典】是一部用語言寫語言的小說，馬橋人的語言成為小說的主題。讀者，甚至小說作者，都是通過解讀馬橋人的語言才真正認識馬橋人的。這種語言不是傳統的傳達思想的工具，也不是維特根斯坦的語言共同體中的一種語言遊戲，因為這種語言的意義不僅限於馬橋人用以交流、行動的規則，它還與馬橋人的歷史、生命、情感密切聯繫。【馬橋詞典】是一部馬橋人的生命詞典。讀懂他們的語言，就是體會了他們的生命歷程：他們對生、死，對權威，對瘋癲，對革命的理解與接納的態度。在這個意義上，馬橋方言是馬橋人的私人感覺的個人化表達，是他們獨特的生命存在。公共語言，作為馬橋詞典的詞條注釋，不過是進入馬橋人的生命軌跡的一種嘗試。如，馬橋人用『醒』字表示愚蠢，用『夢婆』表示瘋癲的做法都違背了公共語言的使用規則，一度給外來者帶來不小的困惑。但一旦將這些詞語與馬橋人的生命歷史相聯繫時，我們會為馬橋人看待這些問題的獨特眼光而驚訝，更令人驚訝的是，我們會發現馬橋人對瘋癲的看法與福柯對瘋癲的態度有着多麼驚人的相似。


　　個體的命運在語言共同體中總是渺小薄弱的，超出常規的言語活動卻是個體顯現自身活力的途徑。個人按照公共語言規則的表達只是常人熟知的，在海德格爾看來只是一種『沉淪式的閒談』。只有在突破語言規則的束縛之後，個人才能超越語言的界限，將原本沉默隱蔽的世界顯現出來。要想完成個體生命的自我呈現，實現個體生命完整的生存意義，個體生命的私人經驗，即私人感覺是不可或缺的存在部分。


　　維特根斯坦在廢除了私人語言之後，提出的『語言遊戲』無法有效地表達私人感覺，個體生命在維特根斯坦的『語言共同體』中是一種不完整的存在，個體生命間呈現一種歸閉式的隔膜。將海德格爾語言觀與後期維特根斯坦的語言遊戲說相比較，我們將發現兩者間有趣的異同點。兩者同樣都把語言作為哲學研究的起點和終點，都付予語言本體論的地位，認為語言是人類的生命活動，但海德格爾強調的是此在通過語言作為個體生命的呈現和相互交融；而維特根斯坦強調的是個體帶着語言共同體的規則之鐐銬的群舞。海德格爾追根溯源，指出原語言的本質是交流、談話，事物自我呈現的方式。認為文學語言是詩的語言，是原語言的替身。文學語言在一定程度上體現了語言的最初形態，能以語言的方式呈現事物的本真面目。維特根斯坦強調的『用途說』則表明對語言理解只能在使用和接受語言中遵循其規則。相比之下，個體生命在海德格爾的語言之家中享有更多的自由，在維特根斯坦的語言共同體中卻有太多地顧忌，偶爾的任性之舉都有可能被斥為不符合規則而被逐出遊戲之列，語言可能演化成一種權利，判定個體是否具有存在的意義。


    生命哲學從生命本體論的角度將語言與個體的經驗、意向、直覺相聯繫，認為文學語言是傳達直覺感受的最佳途徑。綿延是柏格森哲學的中心術語。綿延是持續運動、變化的過程，是實在本身。生命衝動是綿延和運動的本質，是一切事物持續運動的創造力。理性不能把握生命衝動，而直覺可以。藝術家的創作是通過直覺來再現生命的運動。由於柏格森持傳統工具論語言觀，認為語言是概念化的，屬於理性範疇，所以語言不能表達描述深層自我，即綿延。他說，『語言是一組抽象符號的集，不能表達「精神會診」時感受到的生命的靈魂搏動』（註：〔波蘭〕拉•科拉柯夫斯基：【柏格森】，牟斌譯，中國社會科學出版社，1991年，第48頁。）。但他對文學語言卻非常重視。他說，一位詩人使用語言的方式實際上違反了語言的標準用法，其目的是把自己的直覺感受傳送給讀者。直覺感受根本不能交流，但一位偉大的藝術家的作品近似地表達這種感受。當我們試圖向另外的人傳達語言自身不能表達的某種感受時，我們也擺脫不了語言的限制，但我們仍能用語言去引起各種暗示、隱喻或強烈的審美意象，以喚醒其他人的直覺能力。這種用語言表達自我或生命綿延的意圖也是生命衝動的本質，是人類獲取自由的的努力。法爾克在【維特根斯坦與詩歌】一文中也指出，在想象文學領域，維特根斯坦對私人語言不可能性的論證局限性明顯地體現出來了：詩歌里有一種很明顯的共識，即詞並不是按照約定的規則使用。詞的意思並不取決於它的實際用途，而是取決於它的可能用途。因為除了自己親身體驗或發現，還有什麼能向我們展示現實中潛在並且需要實現的可能性呢？（註：法爾克：【維特根斯坦與詩歌】，見【多維視界中的維特根斯坦】，華東師範大學出版社，2005年。）

　　
　　現象學美學家杜夫海納也認為在審美體驗和藝術創作時，個人感覺是不可缺少的因素，對語言進行創造性的個人化使用是個人感覺的表達方式。在論述『審美經驗』時，杜夫海納極力謳歌感性，強調美是感性的完善。『美的對象所表現的意義，既不受邏輯的檢驗，也不受實踐的檢驗；它所需要的只是被情感感覺到存在和迫切而已。』（註：杜夫海納：【美學與哲學】，孫非譯，中國社會科學出版社，1985年，第20頁。）他認為，藝術並不像語言（這裡的『語言』是索緒爾關於語言/言語分類意義上的語言，即有着特定規則的符號體系。杜夫海納反對『藝術是語言』這一思想，認為藝術更像言語，是對語言規則的個性化使用。詳見杜夫海納著【美學與哲學】•【藝術與語言】。），可以有一個統一的規則，它更像話語，是對規則的一種個人化的創新。


　　在維特根斯坦的哲學論證中，私人語言存在的確困難重重：一、哲學論證認為私人語言把字詞的意思與感覺經驗聯繫起來，而感覺經驗卻因人而異，由於對感覺的記憶與判斷的不確定，表達感覺的字詞的意思就缺乏統一的標準。因而無法理解。但這種語義的不確定性很可能正是文學語言所必需的空白，意義的不在場使得個體生命之內涵的自由填充成為可能。二、由於私人語言是對心理現象的描述，而心理世界並不是如外在物質世界一樣，是獨立存在的實體，故用於描述心理現象的語言只會混淆哲學概念。但在文學作品中，從傳統的人物心理活動的描寫與分析，到現代小說中人物的內心獨白以及意識之流的再現不是呈現人物生命活動的有效手段嗎？三、私人語言包含這樣的觀點：每個人都有自己的感覺經驗，每個人對事物的感覺有特殊性，字詞的意思是由說話人賦予的，這會造成對語言理解的不可能性。但在文學創作中不是有很多這樣的例子嗎？字詞的使用者必要時肯定賦予了字詞特殊的內涵，從而形成語言的隱喻性、象徵性和歧異性。四、哲學論證認為私人語言是指稱內在的感覺經驗，但每個人的特殊的感覺經驗是不可知的，即我心如何知他心的困難。但從生命本體論的角度來看，文學不正是通過對自我生命的呈現，使此在達到『在世界中存在』的完美境界嗎？由此看來，文學，作為一種生命活動，是個體存在的經驗自我跳出類的共性限制，獲得自身的生存權利與意義的方式。我們只能期待文學言語為我們打開通向個體生命之流的大門，這也正是我們談到文學言語私有性的目的所在。

　　
　　四、結論
　　

　　對維特根斯坦來說，心靈世界是語言之外的世界，對此，我們只能保持沉默；用於描述心靈世界內的私人感覺的語言是私人語言，是不應該，也不可能存在的。但在文藝學領域內觀照維特根斯坦的這一論證卻有可能揭示出文學言語私有性的實質所在：個體生命得以衝破類的局限，獲得本真存在的一種方式，即個體生命的私人感覺之外化，具體表現為個體生命私人感覺的個人化表達。