稼轩词艺的禅学促因

  作者: 刘晓珍

　　由于北宋以来，特别是南渡前后诗法理论当中“以禅喻诗”的盛行，到了南宋，此法渐入词体，辛弃疾、姜夔等词人虽然没有直接、明确的论词文字，但辛弃疾的词作中有一些论词的话语，姜夔的诗论部分可通之于词论，也是学界的共识。在辛弃疾、姜夔初步尝试的启发下，到了宋末，便顺理成章地出现了一部受禅宗影响颇深的论词专著――《词源》。可以说，到了南宋时期，对禅宗的接受重点已经从内容逐渐转向艺术手法，大大地提高了词人的词学理论水平。考察词作风格，与姜、张追求清空骚雅的词风而多吸取禅宗清雅空灵、超越凡俗的审美特质不同，辛弃疾主要是受到禅宗公案、机锋等文字化走向的影响，形成他的独特词风。总体来看，辛弃疾词在艺术方法上主要从禅宗那里接受了以下几个方面的影响：
　　
　　一、不主故常，词见活法
　　
　　辛弃疾《水调歌头•赋松菊堂》中云：“却怪青山能巧，政尔横看成岭，转面已成峰。诗句得活法，日月有新工。”明确提出“活法”在创作中的重要作用，说明辛弃疾对当时诗学理论中盛行的活法说比较熟悉。活是南宗禅的重要特征之一，其含义大旨是无拘无束的生活态度或自由灵活的思维方式，不执著、不粘滞，通达透脱、活泼无碍。活的方法首先体现在悟道方面，即反对参死句，主张灵活、多样的参禅方法，不拘故常，善于变化，如《大慧普觉禅师语录》卷十四所说：“夫参学者，须参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫不忘；死句下荐得，自救不了。”这是禅宗的活参；其次，体现在传道方面，在祖师这里，传授禅法、启发弟子也要灵活，不可形成规矩、套路，而要因人而异、对症下药，所以临济宗有四宾主、曹洞宗有五君臣等接机方法，另外，禅师们还有棒喝、拳打脚踢、画圆相等五花八门的接机方法。总之，禅宗不论在传授还是学习的过程中，都力倡灵活多样的方法，最忌拾人牙慧、照搬照学而没有自家的切身体会。这种禅宗悟道方式对文人创作理论有很大影响，首先表现在诗学领域，就是吕本中《夏均父集序》中提出的“活法”说：“学诗当识活法，所谓‘活法’者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不悖于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语‘活法’矣。”看来，诗学活法主要应指一种灵活的、富于创造性的创作态度与方法。此说一经提出，便得到了文学界的很大响应，不仅风靡诗学领域，也渗透入文、词等的创作理论及实践中。其实，北宋时的苏轼、黄庭坚虽然没有提出词学活法论，但词学创作敢于突破传统，灵活创新，词风初步显示活泼无碍、不主故常的特征，应该是与他们深受禅宗活法的影响有关，只是尚未给出理论定义。到了南宋，辛弃疾非但在词学创作中更为成功、全面地实践了禅宗活法，而且也是在对活法有理论自觉的基础上进行的。对于辛弃疾善用活法的词学创作特征，当时即受到众人的关注，范开说：“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。”（《稼轩词序》）刘克庄也说：“公所作大声UO，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《辛稼轩集序》），这些都说明了辛弃疾词体的灵活多样、变化生新、极富独创精神的特征。稍后的刘辰翁更直接点明了辛词这一特征与禅宗的相似之处：“及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是……但觉宾主酣畅，谈不暇顾。”（《辛稼轩词序》）事实上，辛弃疾词体之所以能形成如此“活”的艺术风貌，正是受到了禅宗活法（包括诗学活法）的启发。大体来说，辛词的活法主要表现在以下几个方面：一是词体内容上的大胆突破，“无意不可入，无事不可言”，使词成为“陶写之具”。二是词体风格方面的丰富多样，不拘一格。有的清丽婉曲，有的慷慨激昂，有的清旷空灵，有的低回沉咽，还有的幽默诙谐。三是在词体艺术手法方面敢于创新，除了传统的艺术手法外，辛弃疾还大胆尝试新的艺术手法，比如在前人以诗为词的基础上进一步以文为词、对话体入词等，为其词增添了不少新鲜活泼的气息。
　　
　　二、遍参前作，自成一家
　　
　　辛弃疾虽然对禅宗义理没有深入研究，对禅宗思想的接受也并不深刻、全面、持久，但这并不妨碍他充分吸纳禅宗艺术精华，以使其词学创作达到更高的艺术水平。辛弃疾博学强记，善于继承优秀文化遗产。虽然他的人生首要目的是建功立业，但文学创作也是他毕生倾尽心力的一项事业，丝毫没有轻视之意。其《鹧鸪天》词云：“点尽苍苦色欲空，竹篱茅舍要诗情。花余歌舞欢娱外，诗在经营惨淡中。”可见词学创作态度极为严肃认真。据岳珂《H史》卷三记载，稼轩每有所作，则“顾问坐客何如”。北固亭怀古词成后，岳珂提出“新作微觉用事多”，稼轩“大喜，酌酒而谓坐中曰：‘夫君实中予痼。’”“乃味改其语，日数十易，累月犹未竟。其刻意如此。”他对待创作严肃认真，还体现在极善于学习前人方面，这恐怕与当时流行的“遍参”、“活参”方法有关，其《鹧鸪天•发底青青无限春》中云：“书万卷，笔如神。”《汉宫春•答吴子似总干和章》又说：“还自笑，君诗顿觉，胸中万卷藏书。”可见对多读书的强调。其《再用〈读邵尧夫诗〉韵》还说：“古人有句须参取。”可作为“读书万卷”的禅学注脚，所谓“参”乃禅宗术语，“参禅”是达致禅悟的必要途径，参或者参究也即参与禅宗活动、参究禅宗机锋公案等。“参”有正参、熟参、遍参、活参之说，如《罗湖野录》卷四：“明州和庵主，从南岳辨禅师游丛林，以为饱参。”《五灯会元》卷七：“玄沙师备从雪峰问道，雪峰曰：备头陀何不遍参去？”总之是要求道者要普遍、正确、透彻、灵活地参。因为宋代是文字禅盛行的时期，对公案、语录的参究学习成为禅悟的重要渠道，也影响了宋代的诗学，诗学中主张参究前人作品而后进入创作最佳状态的言论非常多，如韩驹《赠赵伯鱼》：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吕本中《童蒙诗训》：“学者若能遍考前作，自然度越流辈。”而正是在这样的禅、诗结合的氛围中，辛弃疾移之于词，在词学创作中很好地实践了“参”的方法。所以我们读辛词，首先是被其中大量的文化含量所惊倒，其次也感受到他是最善于学习前代词作的词人。在他的词集中，有效各家词体的词作，说明他的遍参不是口头说说，而是付诸了实践，他的词作之所以被誉为“横竖烂漫”、“头头皆是”，显然与他的“遍参”方法有关。辛弃疾真正领会了“活法”的真谛，做到了“活参”，所以他并不是一味地倡导参，而是提醒且莫“饱参佳处却成颦”（《浣溪沙》），即所谓拾人牙慧，亦步亦趋，没有自家的东西。这些都说明他对禅宗精神的独特把握，所以他的词既集众家之长，又能独具面目。
　　
　　三、触手生春，禅意顿现
　　
　　辛弃疾善于继承文化遗产、学习前人诗文作品，也善于从禅宗著作中接受艺术影响，丰富其词作的内涵。他的遍参，包括对禅宗语录等的学习借鉴，有着“老依香火苦翻经”（《浣溪沙•新葺茅檐次第成》）的经历。其《西江月》写道：“八万四千偈后，更谁妙语披襟。”通过“八万四千偈”的学习或者锻炼，词人已达到“妙语破襟”。考察辛弃疾的词作，确属不虚之谈。他虽也化用禅宗语言，但不像朱敦儒、向于N等人那么频繁，而更多的是化用了禅悟的境界，使其词暗合禅机，充满了发人深思的魅力。好的诗词能够给人无限的遐想空间，言有尽而意无穷，使读之者心里产生一种说不出、道不明的喜悦或者感动，真可谓“如人饮水，冷暖自知”。这正好与禅宗的“自我体悟”宗旨相合。禅宗正是看到了诗的这种特性，而喜用诗句说禅，在禅僧的笔下，便也出现了一些颇有诗味的悟道诗。而这些诗又反过来启发文人的写作，使文人作品中有一种禅味。辛弃疾的不少词便是这样。南宗禅倡导“顿悟”，有不少禅僧、尼姑用诗偈形象表达他们的顿悟体验，比如罗大经《鹤林玉露》丙编卷六中所引的女尼悟道诗中的“尽日寻春不见春，邙鞋踏破陇头云。归来笑对梅花嗅，春在枝头已十分”，可谓脍炙人口的佳篇。辛弃疾词中便有吻合这种顿悟境界的，如《卜算子•寻春作》：
　　

　　修竹翠罗寒，迟日江山暮。幽径无人独自芳，此恨知无数。
　　只共梅花语，懒逐游丝去。著意寻春不肯香，香在无寻处。
　　着意寻春却寻而不得，不经意之间，在无寻处“香”已弥漫……与上面的悟道诗可谓神似，加上辛弃疾自己所说的“四万八千偈后”，我们有理由相信是受到了禅宗诗偈的启发。这种类似顿悟境界的词篇还有《添字浣溪沙》：“今古悠悠多少事，莫思量。微有寒些春雨好……更无寻处野花香。”《鹧鸪天》：
　　“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”当然，最为大家熟悉的还是那首被王国维称赏的《青玉案•元夕》：“东风夜放花千树……众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这种类似顿悟的境界含蕴非常丰富，给人无限的回味余地，所以王国维《人间词话》拿它说明人生成大事业、大学问者所经历的最高境界。辛弃疾还有一些词受到禅宗无差别境的影响，如《生查子》：
　　溪边照影行，天在清溪底。天上有行云，人在行云里。
　　高歌谁和余，空谷清音起。非鬼亦非仙，一曲桃花水。
　　上片写人影、清溪、行云、天空的交相辉映，如同“空手把锄头，步行骑水牛。人在桥上走，桥流水不流”（《五灯会元》卷一善慧大士）。“芥子纳须弥”，万法无别，圆融互摄。下片写心有灵犀，有唱有和，如梦似幻，清雅空灵，余音缭绕，余味无穷。类似禅旨之含蓄，如空中之音，水中之月，镜中之影，不可指实。
　　
　　四、妙用禅典，融化不涩
　　
　　辛弃疾虽不像朱敦儒等人那样较多地化用禅宗语言，但由于他对禅典的熟悉，再加上作词用典是他的专长，所以有些词作巧妙地融入禅典，体现了他用典的高超水平，也使词作本身内蕴禅意，耐人寻绎。如其《浣溪沙》：
　　梅子熟时到几回。桃花开后不须猜。重来松竹意徘徊。
　　惯听禽声浑可谱，饱观鱼阵已能排。晚云挟雨唤归来。
　　这是一首送别禅师之词，从字面看，上片好像是在用景物衬托送别时的情意，下片前两句则是在赞美送别者，最后一句是对送别人的依依不舍以及期待早归之意。如果我们不懂禅典，这样理解也大致不差，但还不够准确。其实此词句句均在用禅典，“梅子”典出《五灯会元》卷三《大梅法常》：“大梅法常初参大寂，问：‘如何是佛？’寂曰：‘即心是佛。’师即大悟，遂之四明梅子真旧隐缚茆燕┐Α…大寂闻师住山，乃令僧问：‘和尚见马大师得个甚么，便住此山？’师曰：‘大师向我道：即心是佛。我便向这里住。’僧曰：‘大师近日佛法又别。’师曰：‘作么生？’曰：‘又道：非心非佛。’师曰：‘这老汉惑乱人，未有了日。任他非心非佛，我只管即心即佛。’其僧回举似马祖，祖曰：‘梅子熟也！’”“桃花”典出《五灯会元》卷四《灵云志勤》：“（灵云）初在沩山，因见桃华悟道。有偈曰：‘三十年来寻剑客，几回落叶又抽技。自从一见桃华后，直至如今更不疑。’”“松竹”典出《五灯会元》卷九《香岩智闲》：“一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然醒悟。”上片连用三个禅宗悟道的故事，其实是在称赞所送别禅师们的悟道境界。下片“惯听禽声浑可谱，饱观鱼阵已能排”仍是在称赞禅师的悟道水平。禅宗主张一切声是佛声，一切色是佛色，所以不管是猿啼鸟鸣、驴叫马嘶，均可成为悟道的触媒，而且这种将禽鸟、鱼儿对举的说法更是禅僧的口头禅，如：《五灯会元》卷四灵云志勤禅师：“水中鱼，天上鸟。”《五灯会元》卷四大随法真禅师：“大海从鱼跃，长空任鸟飞。”《五灯会元》卷一八大沩祖禅师：“鸟巢沧海底，鱼跃石山头。”
　　辛弃疾对禅宗文献熟悉，故采用了这种鱼鸟对举的句式。最后“晚云挟雨唤归来”，为什么用上了云、雨的意象呢？原来云、雨与佛禅关系密切：僧人常被称为云水僧、云水衲、行脚僧等，因为他们为寻师求道，常常到各地去，行动自由，居无定所，好像天上自由飘动的云。而法雨又可喻佛法能够普渡众生，就像雨水滋润万物一样，云水、法雨均是禅僧的常用语，禅宗著作中比比皆是。总之，这首词表达了词人对禅师的称赞之意与惜别之情，同时，又巧妙地融入禅宗典实，吻合送别人的身份。另如其《玉楼春•戏赋云山》：“何人夜半推山去？四面浮云猜是汝。常时相对两三峰，走遍溪头无觅处。西风瞥起云横度，忽见东南天一柱。老僧拍手笑相夸，且喜青山依旧住。”初看似写一种在日常生活中观察到的现象，所谓浮云遮蔽，青山难觅，风起云散，青山自现，也颇有情趣。但事实上此词还有更深刻的含义，在禅宗典籍中，青山常用来比喻不变的自性，浮云则用来比喻暂时障蔽自性的邪见妄念。禅宗认为，只要一念清净，妄念顿除，即可直指本心，见性成佛，就像浮云已然去，青山依旧在。所以《五灯会元》卷四灵云志勤禅师说：“青山元不动，浮云任去来。”《五灯会元》卷二智常禅师的偈更为直接明了：“不见一法存无见，大似浮云遮日面。不知一法守空知，还如太虚生闪电。此之知见瞥然兴，错认何曾解方便。汝当一念自知非，自己灵光常显见。”是说若为邪见妄念（存无见，守空知）所困，就好像浮云遮住了太阳，空中出现了闪电，这就叫做被知见所困，不得解脱方便。如果能够“一念自知非”，则可“自己灵光常显现”，就像太阳依然光明，天空依然空旷，也就像青山依然不动。再如《声声慢•嘲红木樨》中的“道人取次装束，是自家、香底家风”，用黄庭坚闻木樨花香而悟道公案，《水调歌头•我亦卜居者》中的“好在书携一束，莫问家徒四壁，往日置锥无”，用《五灯会元》卷九《香岩智闲》中的“去年贫未是贫，今年贫始是贫。去年贫，犹有卓锥之地，今年贫，锥也无”公案，均能巧妙运用，融化不涩。
　　
　　五、机锋戏谑，风趣幽默
　　
　　禅宗有“游戏三昧”、“与俗和同”之说，倡导在优游自在中获得解脱。禅宗的话语方式也富于戏谑意味儿的语句，如：
　　僧问：“如何是佛法大意？”师曰：“庐陵米作么价？”（《景德传灯录》卷五“青原行思禅师”）
　　问：“如何是古佛心？”师曰：“镇州萝卜重三斤。”（《景德传灯录》卷一三“赵州从谂禅师”）
　　禅宗语录就是通过这种戏谑、反常的话语方式指示真谛、启人开悟的。所以说，“如果我们不谈幽默方面，就无法提出一部完整的禅学论文集，因为禅者之好打诨语，是使其与其他宗教哲学卓然有别的最重要因素之一。禅宗不但容许笑谑，甚至常有笑谑的现象发生”。受禅宗影响的辛弃疾也极善于在日常生活中发现禅理禅趣，并以幽默的笔法写入词中，如其《江神子》，词序标明“闻蝉蛙戏作”，也即是说在一次听到蝉噪蛙鸣的时候，突然词兴大发，并借以表达对参禅的理解与开玩笑，上片说：“簟铺湘竹帐笼纱，醉眠些，梦天涯。一枕惊回，水底沸鸣蛙。借问喧天成鼓吹，良自苦，为官哪？”这是在开青蛙的玩笑，说你干嘛这么卖力地叫，难道是为官府鸣锣打鼓？下片说：“心空喧静不争多。病维摩，意云何。扫地焚香，且看散天花。斜日绿明枝上噪，还又问：是蝉么？”则是表达初参禅时的心理，以为只要心静即可，岂料又被枝上蝉声所扰，便利用谐音开玩笑说，是“蝉（禅）”吗？可以说他是词人当中运用幽默手法最为成功者。他的幽默手法除了受到传统幽默讽刺文化影响外，就是禅宗的启示了。除去那些蕴含禅理的俳谐词外，可以证明辛弃疾幽默手法受到禅宗影响的还有一类词作，词序中点明下“一转语”，比如下面这首《临江仙》词：
　　昨日得家报，牡丹渐开，连日少雨多晴，常年未有。仆留龙安萧寺，诸君亦不果来，岂牡丹留不住为可恨耶？因取来韵，为牡丹下一转语。
　　只恐牡丹留不住，与春约束分明。未开微雨半开晴。要花开定准，又更与花盟。
　　魏紫朝来将进酒，玉盘盂样先呈。红似向舞腰横。风流人不见，锦绣夜间行。
　　所谓“一转语”，即是禅师之间问答时富于禅机的答语，如《五灯会元》卷一九记载，五祖法演一次请佛鉴等“各人下一转语”。于是佛鉴曰：“彩凤舞丹霄。”佛眼曰：“铁蛇横古路。”佛果曰：“看脚下。”师曰：“灭吾宗者，乃克勤尔。”说明克勤下的这一“转语”最富禅机。通过下一转语，可见出禅僧或者居士禅学修养的高低。所以，它也是勘验学人的一种方式，因为要下得巧妙，不落死句，通过这一方式也颇能见出禅宗机锋幽默的特点。辛弃疾这里所谓下一转语，则是为了给“牡丹”翻案，用戏谑幽默的手法否定他人的看法。因为诸君不来赏牡丹，猜测是因为怕花留不住，故作一俳谐词为牡丹之无人来赏解嘲，上片说因为害怕牡丹留不住，所以与春天约定，未开时要有微雨，半开时则要晴天。要想使赏时花正开，还要与花本身有所约定。下片写各种牡丹争奇斗艳，最后归结为一句，这么美丽的花却无人来赏，岂不像富贵之人不还乡，无人知晓。从中可体味到词人仕途失意、无人见赏、自我解嘲的心情。
　　总之，辛弃疾的词作之所以能够取得如此辉煌的成就，与接受禅宗思想及思维方式的影响分不开，在他的词作中，除“活法”、“遍参”的倡导外，还有对“诗眼”、“自然”的强调，都与禅宗的启发有关。虽然辛弃疾的这些主张不成系统，也没有形成单独的理论篇章，只是散见于其诗作、词作的字里行间，但这足以说明他已经比较自觉地把禅宗的影响引向词学思考，其《送悟老住明教禅院。悟自庐山避寇，而来寓兴之资福，盖逾年也》诗中云：“夜禅余机锋，文字入游戏。”可见对宋代文字禅的特征已相当熟悉。又由于他把创作精力大量地放在了词学创作方面，因此在南渡以来诗、禅关系说风潮日盛的背景下，率先开始了词、禅关系的思考。可以说，辛弃疾是把从苏轼开始的诗、禅关系的思考引入了词学领域，对之后张炎的以禅论词起到了一定的先导作用。
　　
　　（作者单位：南开大学文学院）