筆法是書學中的核心內容，而魏晉時期的筆法在其中是最具高度的。經過歷代書家的自我實踐，筆法在繼承的基礎上又發生了很多衍生。魏晉時期的筆法在經歷唐宋的流變之後，日漸式微。至清代碑學興起，筆法被極大地拓寬，近現代的書家也對筆法進行了新的探索。唐唐代是書法史上出現的一次大規模探索筆法高潮的時期。書論在唐代大量出現，其中關於筆法的論述很多，如歐陽詢【用筆論】、虞世南【筆髓論】、李世民【筆法訣】、張懷瑾【論用筆十法】、顏真卿【述張長史筆法十二意】、韓方明【授筆要說】、林蘊【撥鐙序】等。唐代書論中大都涉及『法』的概念，體現了唐代書法的『尚法』傾向，這與魏晉時期崇尚『天然』是不同的。 唐人的執筆以正執筆為主。『腕豎筆正』的概念首次出現在李世民的【筆法訣】中。由於坐具和書寫習慣的改變，唐代的執筆從魏晉的斜執筆變為正執筆。執筆方式的轉變帶來的影響是魏晉筆法中側鋒、絞轉成分減少，更多的是注重中鋒、起收筆的頓挫和提按筆法。
王羲之【蘭亭序】
王羲之【蘭亭序】
陸諫之【文賦】
陸諫之【文賦】 在用筆上，唐人的研究也走向細微化和定型化。相對魏晉筆法而言，唐朝時期筆法走向簡單化、平直化，起收筆加強頓挫且位置固定。如【蘭亭序】中『是』字的筆畫多呈『S』形變化，與前後筆畫之前的連貫筆勢突出；【文賦】中的『是』字則有規範化的定式，筆畫多呈平直傾向。
【蘭亭序】中的『帶』字
王羲之【蘭亭序】 【蘭亭序】中的『帶』字中間的長橫轉折之時向下延伸了一小段距離之後才調鋒出鈎，而歐陽詢【行書干字文】中『帶』字在相同位置卻是加強了頓的動作，並直接提筆出鋒。可見，魏晉時的筆法在唐代變得規範，並被視覺概括和簡化了。
歐陽詢【千字文】
歐陽詢【千字文】 隨着唐代筆法中的點畫獨立性加強，王羲之筆法中的塊面感逐漸消失。唐代筆法因注重單個點畫的獨立性和完整性，所以，點畫之間勾連之勢減弱，塊面感隨之降低。
王羲之【行穰帖】
王羲之【行穰帖】
孫過庭【書譜】
孫過庭【書譜】 如【行穰帖】中的『當』字塊面感極強，而【書譜】中的『當』字注重單個筆畫的形狀，空間較為疏朗；【初月帖】中的『山』字筆畫之間的筆勢緊湊，中側鋒並用，筆毫鋪開形成塊面感，而【書譜】中的『山』字則受到定式的影響，加強了『三過折』筆法的裝飾性，塊面意識較弱。
王羲之【初月貼】
王羲之【初月貼】
唐楷筆法的主要特徵
孫過庭【書譜】 唐楷筆法的主要特徵，是強調點畫頭尾和折點的頓挫以及用筆的變化。至中唐時期，以顏真卿楷書為代表的提按筆法成為此後筆法的主流。唐代行書受到楷書的影響，形成以提按和強化起收筆的留駐為主的筆法。 邱振中先生指出：『唐代楷書是楷書發展史，也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉為主流，在它之後，筆法以提按為主流。』 顏真卿是促成這道分水嶺的關鍵人物。蘇軾曾說：『顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，後之作者，殆難復措手。』顏真卿的『變法』是針對初唐時期歐、虞、褚等人形式的筆法定型化問題。 顏體行書筆法用『篆籀氣』恢復了魏晉時筆法中的『書寫性』，使初唐筆法中規範化的一面減弱。正如董其昌所謂：『唐時歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫二王，不無拘於法度，惟魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源。』 張旭、懷素和顏真卿同屬於一個筆法傳授系統，且都是古典筆法的革新者。相比魏晉小草中的魏晉筆法，張旭和懷素草書在點畫起止的界限已經消失，以提按代替了絞轉筆法。
魏晉筆法
以中鋒為主的點畫打破了筆畫之間的界限，使魏晉筆法中豐富的換鋒動作簡化成單純線條的連綿。黃庭堅有云：『蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。』古典的魏晉筆法自此解體，之後的書家按照己意任意變化線條，形成了『個性化』和『風格化』趨勢。魏晉時期的筆法在唐代表現出規範化的趨勢，唐代書論中也出現了大量關於『法』的闡述。魏晉時期的『天然』和『真趣』在唐代轉變成了嚴謹與成法，筆法也就隨之改變了。 宋顏真卿和張旭等人的『變法』使『二王』筆法的內容更加隱微，唐人規範嚴謹的筆法也在宋代被『自由化』和『個性化』。自此，宋代的大多數書家已經不知魏晉古法的具體內容和表現形態。 蘇軾曾言：『自顏、柳氏沒，筆法衰絕。加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文採風流，掃地盡矣。』如果說唐人是繼承了羲之筆法中『法』的一面，那麼宋人就是繼承了『意』的一面。 蘇軾的筆法中沒有逃脫點畫平直化的趨勢，而黃庭堅則將古人用筆表達成戰掣的動作，這些都是個性化的理解。可以說，蘇、黃二人的筆法都是王羲之筆法的異化。蘇、黃二人在學古的方式上重『意取』，而米芾對於『二王』筆法的追尋最重視傳統技法的『理』。米芾崇尚『天然』『真趣』，筆法上重視『八面出鋒』，自謂『刷字』，追求筆鋒的使轉頓挫，力圖恢復魏晉時期筆法中的絞轉、衄挫等豐富的換鋒動作。
米芾【鄉石帖】
米芾【鄉石帖】
米芾【篋中帖】
米芾【篋中帖】
米芾【張都人帖】
米芾【張都人帖】 米芾行書中的『紫』字部分左下角的轉折處和最後一點都具備了絞轉換鋒；『公』字的第一點有很明顯的側鋒筆勢，行筆過程中夾雜絞轉、衄挫的動作；『向』的橫畫有很強的『S』形曲線，誇張了『刷』的筆勢。 米芾雖得魏晉筆法之勢，但畢竟失去『風規自遠』的雋永之氣，同樣存在着刻意之嫌，避免不了時代的風格化和個性化對他的影響。宋人在接受王羲之筆法上體現出更多的自由化和風格化，具有定法的『筆法單元』被解體，個人意化的用筆衝破『法』的束縛，魏晉時的筆法愈顯衰薄。 元元人以趙孟頫為首，興起復古潮流，試圖恢復『二王』筆法。但是包括趙孟頫在內的元代書家大都沒有真正學習到『二王』筆法的全部核心。 在元代，能見到的『二王』書跡多以刻帖為主，民間流傳的大多還是些不好的翻刻本甚至是偽作。趙孟頫地位很高，也只能看到【淳化閣帖】和【定武蘭亭本】等，而不是【蘭亭序】的真本。 趙孟頫十分推崇【定武蘭亭本】：『蘭亭墨本最多，惟定武刻獨全右軍筆意。』但是從拓本看，【定武蘭亭本】殘損很多，已經難以看到王羲之筆法的細節和精微之處。依照趙孟頫對於【定武蘭亭本】的描述，不難看出，王羲之書法的真正精髓對於趙孟頫而言其實是很模糊的。對於在元代政治和書畫界地位如此之高的趙孟頫而言，他對王羲之書法的理解尚且如此模糊，更不必談其他書家或是民間書者了。
古人作書，必不作正局。
由於時代的限制，趙孟頫看不到『二王』墨跡或是唐摹本這樣的資料，反映在其書法中也表現出一定的局限性。他的筆法多以中鋒、平鋪為主，線條內部的運動比較單一，缺少提按和絞轉等複雜的筆鋒運動形式。雖然趙孟頫的功夫深厚，但是他的筆法於法度之外缺少一種讓人意想不到的審美感受。故董其昌有言：『古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。』
作書須提得起筆，不可信筆
明宋元之後，書案和凳子普遍較高，毛筆也多為羊毫，五指執筆法成為了主要執筆法。明代董其昌在用筆上沒有過多創新，曾提出『作書須提得起筆，不可信筆』『無垂不縮，無往不收』等見解，對世人理解筆法有很大的啟發。
董其昌的用筆
董其昌的用筆從魏晉筆法的繼承角度來說，無疑是一種簡化。但是從其自身角度而言，他的用筆被賦予個人『玄淡』的審美理想和追求，塑造出一種天然雋朗之境，所以董其昌的筆法也算得上是一種成功。明代其他書家如宋克、文徵明、祝允明等人也沒有在筆法上有重大的突破。
古人常常視為敗筆的散鋒
趙孟頫的『用筆千古不易』之說
然而，明代末年出現的張瑞圖、傅山、王鐸、徐渭等人在筆法的認識上有了巨大的改變，古人常常視為敗筆的散鋒、破鋒等用筆方式被他們主動地運用在自己的實踐之中，用筆的方法在明末之時被拓寬了，趙孟頫的『用筆千古不易』之說不再被當作度世金針。 | 
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