何新论古诗词（4）·论诗美（下）

何新论古诗词（4）：

论诗美（下）

10.新体诗为何失败

　　新体诗在形式上有两个来源：一是翻译诗，一是民歌（打油）诗体。

　　对于当代诗歌影响最大的诗体实为翻译诗。然而，几乎所有的译诗在语言形式上都是不美的。

　　诗歌语言的本性决定，诗歌是一种民族性极强的语言艺术，本质上是不可译的。翻译所能转述只是其内容，却无法再现语言形式的韵味与格律——在翻译中很难不丢弃原诗所具有的声律美。例如，比较雪莱的这首原作和它的译文。

　　A Lament

　　O world!O lifel Time!

　　On whose last steps I climb,

　　Trembling at that where I hail stood before,

　　When will retum the glory of your prime?

　　No more-oh never more!（下略）

　　悲歌

　　啊，世界！呵，人生！呵，时间！

　　登上了岁月最后一座山，

　　回顾来程心已碎；

　　繁华盛景几时再？

　　呵，不再——永不再！

　　……[40]

　　原诗的节奏感极强，音律是很美的。但在译文中，不仅这种音律美已无存，而且连基本的押韵也难以做到。

　　而正是此类外来的译体，成为20世纪中国新诗主要的模仿对象。模仿的直接后果，就是新体诗的散文化。诗歌固有的语言艺术特色，在新诗中都被丢失了。

　　看以下的诗：

　　“市场上，摆满了商品，

　　但是权力不在这里出售。

　　在另一个市场，它才是宝贵的商品，

　　价值也不以货币计算。

　　它货真价实，

　　商标上画的是，

　　腐蚀的灵魂。”[41]

　　我们不管诗的内容如何，这里只讲它的形式。它没有韵脚，没有节奏，更没平仄的格律。如果不是被分解成诗节的话，试问与一篇散文又有何区别呢？

11.诗是贵族的艺术

　　有一部分现代作者追求模仿民歌的俚俗语言。但是，典雅的诗歌语言应当是提炼和雕琢过的艺术语言，不能是张打油式的俚语体。

　　诗自古就是精神贵族的艺术。诗语贵雅，而不贵俗。古典诗词一向讲究炼“字”，炼“句”——这就是说，要象从生铁中提炼精钢一样，须从日常语言中，提炼出富有诗意的、闪光的语言。

　　例如，同样表现男女相爱之情，汉代民歌所唱咏的是：

　　上邪，我欲与君相知！

　　长命无绝衰——

　　山无陵，江水为竭，

　　冬雷震震，夏雨雪，

　　天地合，乃敢与君绝！[42]

　　民歌则以一种更直白、更感性、更火辣的热情呼喊：

　　要分离，除非是天做了地！

　　要分离，除非是东做了西！

　　要分离，除非是官做了吏！

　　你要分时分不得我，我要离时离不得你。

　　就死在黄泉，也做不得分离鬼！

　　然而宋代诗人吟诵的却是：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

　　金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

　　两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮？[43]

　　休休！念武陵人远，烟锁秦楼。

　　唯有楼前流水，应念我，终日凝眸。

　　凝眸处，从今又添一段新愁。

　　花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。

　　此情无计可消除，才下眉头，又上心头。[44]

　　其所诉皆为意象与间接之物象，并非直接诉说之情爱。然而于委婉中，却柔肠百结，细腻婉约。这种情致，在民歌中是很难找到的。

　　古人留下的一些经典爱情诗篇，如元好问词：

　　问世间、情为何物？直教生死相许。

　　天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

　　欢乐趣，离别苦，

　　就中更有痴儿女。

　　君应有语，渺万里层云，

　　千山暮雪，只影向谁去？

　　横汾路，寂寞当年箫鼓。

　　荒烟依旧平楚。《招魂》楚些何嗟及。

　　山鬼暗啼风雨。天也妒。

　　未信与、莺儿燕子俱黄土。

　　千秋万古，为留待骚人，

　　狂歌痛饮，来访雁丘处。[45]

　　又如东坡词：

　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

　　千里孤坟，无处话凄凉。

　　纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

　　相顾无言，惟有泪千行。

　　料得年年肠断处，明月夜，短松冈。[46]

　　尽管内心中充满悲切凄凉，但词语仍幽惋悲沉，尽在“相顾无言”中。

　　与民歌相对比，文人词汇更为丰富、意象更为曲折绵密。此间确实有“文野之分，粗密之分，高低之分。”一般说来，民歌的语言俚俗质朴，感情直向显露。文人诗歌的语言雕琢优雅，情感含蓄内蕴。民歌之美是浑朴粗放的，文人诗歌之美是精致雕琢的。民歌是诗的滥觞、粗胚，文人诗歌语言却是民歌的升华，结晶。

　　诗语可以吸收民歌的语言，却不应同化于民歌的语言。否认文学诗歌与民间诗歌在质态上的这种深刻差别，实际乃是艺术的民粹主义，其结果必然导致诗歌语言的庸俗化。

　　新诗革命不成功的根本原因，就是由于现代新体诗基本抛弃了两千年中国古典诗歌的最宝贵的成果——诗歌修辞和音律声韵的艺术美。在新体诗中，至今未能形成优美的艺术表现形式。许多诗完全倒退于原始时代那种信口而发、毫无形式的所谓“自由体”。

　　然而绝对的自由就是不自由，绝对无形式的诗，也正意味着根本没有诗。因此，新体诗的创新，还是要从研究现代语音的声韵规律和修辞规律入手。

12.诗中应当有“谜”

　　王国维在《人间词话》中说：

　　“文学之事，其内足以抒已，外足以感人者，意与境二者而已。”[47]

　　在这里，王氏十分深刻地提出了关于诗歌审美的一个重要范畴——意境。

　　唐人王昌龄的《诗格》一书中，作者提出诗要有“物、情、意”三境的说法。[48]而王国维的贡献在于他对“意境”的新解释。他把“物境”与“情境”合并为一个范畴“境界”。“意境”这个概念，一方面指境界，另一方面指诗之命意——即隐涵于诗的微言奥意。

　　生动具体的形象，深邃微奥的命意，构成一首诗之意境的两大元素。

　　首先，好诗不可无形象。但生动的形象性只是诗美的必要条件，而非充分条件。陆放翁有一联诗：

　　“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”

　　这两句诗刻画书斋案头的一幅小景，形象不为不生动。但在《红楼梦》中，它受到林黛玉的批评，认为这不算好诗，因为它“浅”——虽有境界而无幽深的意趣。

　　再如贾岛的这一联诗也是很有名的：

　　“鸟宿池边树，僧敲月下门。”

　　写夜景颇生动，但王夫之却批评它：

　　“如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”[49]

　　其原因也就在于，它虽白描出了夜色的境界，却缺乏深邃的命意。

　　严羽（沧浪）论诗曾说：“句中若无意味，譬如山无烟云，春无花草，岂有可观？”[50]

　　对于一首好诗，如果说形象是肉体，那么命意就是灵魂。没有灵魂的肉体即使美丽，也只是一具无生命的石膏模特儿。但如果没有肉体只有灵魂，那么也还是不能产生好诗。

　　司空图说：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”[51]

　　命意直接坦露的诗，其意境必定浅薄。有这样一首诗：

　　“大海是个蓝毯子，

　　各国朋友坐在局围，来呀

　　干杯！”[52]

　　辞意浅露，毫无意境。

　　一般地说，命意在诗中隐涵得愈深邃，诗的意境就愈深，因而愈耐人寻味，——诗品愈高，诗味愈浓，诗也愈美。正如法国近代诗人马拉美(1842——1898)所说的：

　　“诗里应该有谜，诗语的魅力即在于此。”[53]

13.诗境有主客之别

　　在中国古典诗歌中，历代诗人创造了灿若明珠的瑰丽诗篇，也创造了多样化的语言表现方式。

　　王国维在《人间词话》中曾指出，古典诗歌具有两大艺术流派：

　　“有造境有写境，此理想与写实二派之所由分。”[54]

　　所谓造境，是指古典诗歌的浪漫主义表现方式。例如，李白咏白发：

　　“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处染秋露。”

　　“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

　　君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”

　　元曲咏长江：

　　“这不是江水，这是百年流不断的英雄血。”

　　在这类诗中，诗人以自己的感情去写照世界，使客观事物明显地染就了诗人自身的主观色彩。这种艺术表现方式即所谓“造境”——理想主义、浪漫主义。

　　所谓写境，是指古典诗歌的写实主义表现方式，例如王粲诗：

　　“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。”

　　杜甫诗：

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”

　　在这类诗中，诗人尽力隐蔽了有人格的自我——就是写自我，也是把自我做为从属于客观的一分子，而不是创造客体的感情主体，力求客观真实地写照世界。此即所谓“以物观物”，这种艺术表现方式就是“写境”——写实主义。

14.论“象征”

　　在中国古典诗歌中，还存在着一个未受到重视的流派——古典象征派艺术。

　　象征主义反对传统的艺术表现方式——既反对浪漫主义直抒心情、以我观物的主观表现方式，也反对现实主义白描形象、模写真实的客观表现方式。它认为艺术是自我对世界的再创造，强调艺术的暗示性和神秘性。

　　在中国古典文学艺术中，一些最有独创性的艺术家，早就在自觉不自觉地运用象征主义的艺术表现方式。这种古典象征主义不仅在绘画领域中开创了一个独特的写意流派，而且在诗歌领域创造了一批意境深远，风格与浪漫主义、写实主义迥异的作品。

　　唐代著名诗人白居易在论述《诗经》的艺术表现方法时指出：

　　“‘北风其凉’，假风以刺威虐也。‘雨雪霏霏’，因雪以悯征役也。‘棠棣之华’，感华以谏兄弟也。‘采采芣芑’，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。”[55]

　　白氏在这里所指出的这种“兴发于此而义归于彼”的艺术表现方式，实质就是象征主义。

　　黑格尔曾说过：

　　“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次序来说，都是艺术的开始。”[56]象征不同于比喻。象征与比喻的共同点，是它们都以一个直接的形象，显示一种间接的意义。但是比喻借助于事物的形貌相似，或属性相似。而象征则是一种符号，它与被象征的事物可以毫无共同之点。比喻有客观基础，象征则完全是主观的命意。比喻通常是明显的，而象征却总是隐晦的。比喻借助于联想即可理解，象征却只能借助猜测去意会。例如：

　　“硕鼠硕鼠，无食我黍！”[57]

　　诗人用硕鼠的形象去讽刺脑满肠肥的剥削者。这是比喻，因为硕鼠与官老爷们不仅在心宽体胖的外形上，而且在不劳而获的属性上都有相似点。

　　然而：

　　“昔我往矣，杨柳依依。

　　今我来思，雨雪霏霏。”[58]

　　这也是象征。诗人用“杨柳依依”与“雨雪霏霏”，象征远离故乡惜别不舍和思念亲人的心情。但这两种心情无论在形象上或属性上，与“杨柳”、“雨雪”都毫无任何共同点。

　　在古典诗歌中，把象征主义手法发展到十分高妙的境界的，要算晚唐的卓越诗人李商隐。例如，他的以下这篇作品：

　　“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。

　　秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”[59]

　　这是一篇中夜怀忆友人之作。但在诗中，诗人并未明言自己的感情，仅用月夜秋露，孤眠听雨的形象，象征性地暗示了自己彻夜不眠的忱忱思绪。

　　不妨把李的这小诗与柳永的一首小词作一下对比：

　　“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。

　　展转数寒更，起了还重睡。

　　毕竟不成眠，一夜长如岁。”[60]

　　同样以长夜不眠为题材，柳永是抒情与实景相结合的浪漫主义，李商隐却用隐晦而间接暗示的象征主义，创造出了迥然不同的意境。

　　这种象征主义的表现方式，使李商隐的许多作品蒙上了一层神秘幽深的艺术色彩：他的诗中仿佛有谜，加上美丽的修辞和韵律，使人即使乍读未懂，也仍然会很爱读。

* * * * * *

　　闻一多曾说：

　　“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性，变得出无穷的花样,装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤。”[61]

　　综上所述，生动而且有形象感的语言，优美和谐富于节奏的声律，深邃曲折的意境——这即是构成诗歌美的三大要素。[62]

　　兹用清人赵翼的论诗五首作为本文的结语：

论诗

（清）赵翼

满眼生机转化钧，天工人巧日争新。

预支五百年新意，到了千年又觉陈。

李杜诗篇万口传，而今已觉不新鲜。

江山代有才人出，各领风骚数百年。

只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄。

矮人看戏何曾见，都是随人说短长。

少时学语苦难圆，只道工夫半未全。

到老始知非力取，三分人事七分天。

诗解穷人我未空，想因诗尚不曾工。

熊鱼自笑贪心甚，既要工诗又怕穷。

（本文写于1981年夏）

_________________________

　　① 冯振心《七言绝句作法举隅自叙》。

　　② 李白《秋浦歌》。

　　③ 陶弘景《答沙中书书》。

　　④ 罗曼罗兰《给友人的信》。

　　⑤ 司马迁《报任安书》。

　　⑥ R·科朗等著《数学分析》，科学出版社，1979年版，99页。

　　⑦ 歌德《诗与美》，参见《西方文论选》上册“歌德”部分。

　　⑧ 达·芬奇《笔记》。

　　⑨ 王国维《人间词话》（一）。

　　⑩ 王国维《人间词话》（六）。

　　⑪《明诗纪事》卷二十二。

　　⑫ [明]李世熊。

　　⑬ 转引李渔《笠翁余集》卷八。

　　⑭ 王国维《人间词话》（七）。

　　⑮ 钱起《谷口书斋寄杨补阙》。

　　⑯ 杜甫《秋兴八首》。

　　⑰ 李商隐《安定城楼》。

　　⑱ 严羽《沧浪诗话》。

　　[19] [清]方中通《陪集》卷四。

　　[20] 毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》。

　　[21] 最近看到七十年代启蒙派新诗的代表人物北岛的评论云：“四十年后的今天，汉语的诗歌再度危机四伏。……词与物，和当年的困境刚好相反，出现严重的脱节——词若游魂，无物可指可托，聚散离合，成为自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草。诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。这甚至比四十年前的危机更可怕。”（北岛《汉语诗歌再度危机四伏》，载于《文学报》）

　　[22] 《西方文论选》上册，4907页。

　　[23] 《离骚》。

　　[24] 郭沫若《题毛主席在飞机中工作的摄影》。

　　[25] 1979年《北京文艺》第4期“闪光的一页”。

　　[26] 自居易《与元九书》谓：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”

　　[27] 马致远《汉宫秋》。

　　[28] 唐代作品，1974—1978年间出土于湖南长沙铜官窑窑址。

　　[29] 《王国维文集》，北京，中国文史出版社，2007年，下部，第17—19页。“论古雅在美学上之位置”。

　　[30] 王国维《人间词话》（五十四）。

　　[31] 帝尧时代《击壤歌》。

　　[32] 周代《孺子歌》。

　　[33] 西周《采薇歌》。

　　[34] 春秋《凤歌》。

　　[35] 《雎鸠》。

　　[36] 《汉广》。

　　[37] 《蒹葭》。

　　[38] 见沈约《宋书》卷六十七，《谢灵运传》，北京，中华书局，1976年，第1779页。

　　[39] 同上。

　　[40] 见外文出版局版《国外作品选》，1979年第11期。

　　[41] “商品”《新港》1950—1。

　　[42] 《汉乐府民歌·上邪》。

　　[43] 秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》

　　[43] 李清照词。

　　[44] 元好问《摸鱼儿·雁丘词》

　　[45] 苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》。

　　[46] 王国维《人间词话》。

　　[47] 或说后人伪托之作。

　　[48] 王夫之《夕堂永日绪论内编》。

　　[49] 严羽《沧浪诗话》。

　　[50] 司空图《诗品》。

　　[51] 《诗刊》1980年，第1期。

　　[52] 法国《七星丛书》版《马拉美全集》，“巴黎回声报记者访问记”。

　　[53] 王国维《人间词话》（二）。

　　[54] 白居易《与元九书》。

　　[55] 黑格尔《美学》北京，商务印书馆，1978，第二卷9页。

　　[56] 《诗经》魏风。

　　[57] 《小雅·采薇》。

　　[58] （唐）李商隐《宿骆氏亭寄怀二崔》

　　[59] （宋）柳永《忆帝京·薄衾小枕凉天气》。

　　[60] 《闻一多全集》，北京，三联书店，第1卷，《神话与诗》，第205页。

　　《此文原发表于《学习与探索》1982年第1期，署名“张莉”（何新助理）。收入本书时何新作了补充及修订。》