淺談古琴演奏中的節奏規律

淺談古琴演奏中的節奏規律

在【七弦琴音樂藝術】第一輯中，筆者曾有一篇論文以中國傳統藝術審美（特別是詩歌的發展史）為參照，臆測了古琴音樂節奏與節拍的一些特點，限於篇幅及學識，沒有充分展開論述關於其演奏的具體規律。最近一段時間，由於教學的原因，我對於上述問題有了一些新的體會。作為教學相長的收穫，我很樂意再次觸及這一話題，作一次較為深入的探討，希望能得到專家、琴友們的指正。為便於本文中的展開論述，在此先將前一篇論文【淺談古琴音樂的節奏與節拍】中的主要論點作一概括：一）中國古琴音樂中節奏的自由化和節拍的非等距現象是建立在中國傳統音樂理論的基礎上而形成的，同時反映了中國傳統文化中對於個性化審美的追求；二）通過對不同時期詩歌中句式、平仄的規律的考查，也能夠對中國古琴音樂中節奏與節拍規律的發展作一大致的推測。基於上述觀點，進一步來看，任何一個民族的文化特質都有其原始的哲學根源。華夏民族作為一個幾千年來一直以農業經濟為主體的民族，由於對天象、氣候及自然環境的依賴性，從最原始的圖騰到以【周易】為本源的樸素唯物主義哲學所反映的都是所謂『天人合一』的世界觀，在這裏我們可以看到我們的先民們所推崇的最高境界是『物我無間』——宇宙即我，我即宇宙——由此而折射到藝術中的審美追求即以自身去親和自然界的萬事萬物，『人』作為一個個生存於廣袤天地間的生命個體，其內部的生命律動也同樣與大自然的寒暑陰晴、日夜潮汐節符拍合。這一認識劫於古琴音樂的表現，也就比較容易理解琴曲中的節奏處理不是以機械的節拍重複為規則，而是以演奏者自身的生命律動為依據。

也正因為如此，在眾多琴曲的演繹中才會有這麼多個性化成分的表現。現在我們就以古琴演奏的具體實踐來看看以上論點的客觀體現。在教學中我曾有這樣一次經驗，有個學生學琴時問題把握不住旋律中的自然節奏，也處理不好樂句間的自然停頓，於是我要求她按照朗誦或唱歌的感覺來強調自己的呼吸、換氣，結果幾分鐘後她就能夠比較自如流暢地彈奏剛剛學會的琴曲了。這件事使我突然意識到即使是非管樂器，呼吸與換氣對於演奏好壞的影響也遠比一般人所想像的要大很多！對於古琴的演奏來說尤其如此。為此我課後思索了很久，終於理出了一些頭緒，產生了前文所敘及的思路：古琴音樂的表現與人體自身的生命律動是密不可分的。調整呼吸的首要目的是使演奏者在演奏的過程中充分地放鬆（這對於一切樂器的演奏都適用），在身心充分放鬆的前提下，人體的脈搏、血液循環對於音樂節奏、速度以及強弱的影響就變得容易實現了。在此古琴音樂又提出了高於其它樂器演奏的要求，即不僅僅是放鬆，不僅僅是以主觀上的主動性去自如地控制旋律的發展，同時又要求演奏過程中某種意義上的被動性。這種自相矛盾的語義也許不太好理解，但是結合了前面所提到的『天人合一』的哲學思想我們就可以挖掘出語義表象下面所隱藏的精神內涵——華夏傳統藝術的審美既然是以直通造化為終極境界，那麼以人體律動對應宇宙，通過脈搏、呼吸等直接作用於演奏活動，強調其中的非主觀因素也就並不奇怪了。

當然完全放任於演奏者的『現在時狀態』的絕對被動也是毫無意義並且應當避免的，因為這樣就將人類的主觀審美降低到了完全的『原始形態』，實際上在琴曲的演繹中所追求的是一種十分高級的審行為，那就是既要通過主觀上的努力實現音樂上的審美表觀，又要極力避免因為主觀上的約束而留下人為造作的不自然的痕跡。這正是幾千年來無數琴家力圖解決而又窮畢生精力也難以解決的一對矛盾。其實這是一對永遠也無法解決的矛盾，即使是歷史上那些出類拔萃的藝術家也只能是在這一方向上無限接近於這一目標。『驚天地、泣鬼神』永遠只是藝術家們的夢想和神話。但即使是這樣一種並未完全實現的審美追求也中心讓人感受到古琴音樂超越於一般意義上的音樂而獨具的魅力了。

寫到這裏，讀者也許會認為我已經偏離了本文的主題。其實我不惜篇幅來討論華夏文化中這一特殊的審美矛盾只是為了便於挖掘古琴音樂表現中的一些實質並以此為線索探尋到其表現過程中的一些內在規律。現在我們就來看看我們的藝術家是通過怎樣的努力來實現上述審美追求的。矛盾的一面，即通過人體自身的律動直接作用於演奏行為以淡化人為因素這一點已在前面論述；而另一面，在力求自然的前提下要實現其主觀審美似乎就顯得異常艱難了。較好的解決辦法也許就是使演奏者當時的內在律動與所演奏的琴曲所需的律動恰好不謀而合，這也正是藝術家們所追求的『理想狀態』。當然這種理論上的解決要放到實踐中去實現是一個相當複雜的過程。這裏面又分為兩種情況；一種是演奏者在即興的狀態下自娛自賞，在這一狀態下演奏者一般會由於本人當時的情緒而自覺地選擇情境較為吻合的琴曲來『借題發揮』，在這種情況下演奏者自身的律動與琴曲所要求的節律之間的融合是比較容易實現的，但這種狀態較少存在；更多出現的是另一種情況，那就是在演奏效當時演奏者原有的情緒狀態與演繹的琴曲所要表現的情境並不合拍——或者是出於表演的目的而面對觀眾，或者是為了熟練掌握琴曲而進行練習時——對於曲目的選擇無法取決於演奏者當時的情緒，這時就需要通過人為的方式來調整演奏者的狀態使之儘量與所演繹琴曲的特定節律合拍。實現上枕過程的一般經驗是，在演奏之先很短暫時間裏，演奏者通過調整呼吸而達到放鬆，保持身體進入適調性較強的狀態，然後藉助於對琴曲意境的想像或者默想樂曲最初的旋律而進行『移情』，由此而蘊釀出接近於琴曲所要求的情緒。

在隨後的演奏過程中演奏者就可隨着琴曲的自然發展而得到從心理到生理上的暗示，使自身的律動越來越接近於琴曲的節律，漸入佳境！能否較自由地實現這一過程，並且在過程中能否把握好理髮與情感之間的比重、分寸，正充分體現了演奏者的藝術功底、修養以及靈性。對於演奏者生理、心理狀態與琴曲演奏之間的密切關係有了一個總體認識之後，我們可以引入本文標題所涉及的內容，對於演奏者的生理、心理狀態在琴曲演奏中對節奏與速度所產生的影響作一次較為具體的探討。如果能和西方音樂作一大致的比較，我們會發現，古琴音樂的基本節奏單元是樂句，這各西方音樂以小節為單元有着本質的區別。有了這一基本認識，我們就很容易聯想到『朗誦』，或者更簡單地說是『說話』——在我的認識裏，總覺得一首首古琴曲正如一篇篇文章，或敘述一個故事，或描繪一幅畫面，或傾訴一份情感。。。。。。因此演奏一首琴曲的心理過程也就與朗讀一篇文章的心理過程有了許多相似之處——話是一句一句的說的，琴曲也是一句一句按照一定的邏輯來演繹的；頓號、分號、逗號、句號構成了語句的劃分，或長或短或緩或急的休止、停頓也同樣形成了樂句之間的自然過渡與銜接；邏輯文義相關的句子組成了文章的自然段落，旋律中按調式進行的樂句相應地也產生了琴曲中的樂段。。。。。。

據此我們完全可以參照朗誦的一些基本原則來考察琴曲演奏中節奏上的一些基本規律。首先是句與句之間的關係。朗誦中句子之間應有自然的換氣停頓，其長短主要以逗號、句號為標誌。琴曲中的樂句之間也應有類似感覺的自然停頓，其時值取決於樂句之間的調性關係，若前一句的句末以完全終止的形式進行到主音，那麼其休止類似於文章朗讀中的句號，此時演奏者宜於作充分的換氣；若前一句在調式音上沒有得到解決，沒有明顯的終止感，則演奏者在此也只能作較短暫的換氣，句間休止不宜過長，這就是琴曲中的逗號。普通情況下樂句的中間是不宜換氣的，演奏者只有象朗誦那樣控制好自己的呼吸，在樂句與樂句之間把握換氣的深淺分寸，才能使旋律的發展脈絡清晰分明。這是在演奏中劫呼吸調整演奏者生理狀態的第一條原則。第二條原則適用於對具體音符的處理。在朗誦時每一句中都有一個或多個需要強調的重音詞試由此將一句劃分為若干個音節，其中又有一個詞是句中需要特別強調的，這個詞是每一句中唯一的強過其它重音詞的重音詞。如朗誦『彈奏一曲生命的頌歌』（原文：彈奏、生命四字下加點強調）一句，其中帶點的兩個詞『彈奏』、『生命』都可以作為重音詞，而比較起來『生命』一詞又比『彈奏』更重，如果我們能夠按照這樣的強弱處理來朗讀，這一句話在史學上就產生了較為豐富的『表情』。

在琴曲的演奏中我們同樣可以劫這種原則來使旋律產生『表情』，在樂句中尋找這種音符之間的強弱關係，發現每一樂句中的『最強點』和其餘的『次重音』，當然這種規律是與西方音樂中的『節拍』規律截然不同的。第三條原則就是關於整首琴曲的全盤佈局了。善於朗誦的人會在朗讀整篇文章的不同段落調整不同的呼吸節奏以調動不同的表情；該平穩時呼吸舒緩、吐詞從容，而高潮處則大呼大吸、相應增加吐詞的力度，緊張處呼吸急促、節奏疊宕，寧靜時呼吸勻細、間微韻長。在琴曲的演繹中也應該有這樣的通篇意識，根據具體的音樂內容及樂曲的自然發展來調整呼吸，對韻律、曲境進行心理上的模擬，以此產生生理律動上的暗示，使不同樂段旋律進行的速度和力度顯得自然而然而又文化多端。如果演奏者在演奏中能隨時注意自身律動與琴音之間的相互作用，把樂器當作自己身體的一部分，當作一個有生命的發音器官，那麼『音發諸心』的境界應該是望之可及了吧？至此，我終於感到『節奏』這樣的概念用在古琴音樂中是在野黨不恰當的，我仍然使用了這一標題只是為了表達上的方便。關於這一命題在古琴音樂中該下一個怎樣的定義，真誠希望有識之士能和我共同探討。

琴懷十年