如何欣賞古琴曲(下）

如何欣賞古琴曲

二、味：韻的『質感』效果

味與韻常常連稱，謂之『韻味』，但它們卻不是一個層面的事。大體上說，韻屬於形式和魅力範疇，而味則屬於內容和表現力範疇。

古琴中的韻，就其功能來說，它主要不在表現什麼，而在於能夠增強魅力。在這一點上它與小提琴的揉弦頗為相似。但小提琴的揉弦主要在美化音色，使音變得漂亮、好聽、悅耳，避免平直和單調。這雖然也屬於魅力範疇，但其程度較淺，主要作用於聽覺感官，所以只是音的表層的一種『裝飾』。古琴中的『韻』則不同，它雖然也是通過聽覺感官起作用，但其真正的效用則是在透過感官之後對精神心理乃至整個生命力狀態的激活，產生一種極富深度的吸引力。吸引力是一種包括感官、神經、欲望、情感、思維乃至體態等全身心的被激發和調動狀態，它本身就是有深度的，這和僅僅作用於聽覺的『悅耳』有很大差別。古琴的魅力，在很大程度上即來自這種『韻』。

與『韻』不同，『味』在其功能上則主要起着表現或協助表現的作用。當然，味也具有魅力品格，也能產生吸引力，將全身心的力調動和激發出來，但這是通過對某種情境的完美表現才獲得的。

不過，我們講味與韻的不同，並不意味着它們是兩個毫不相關的現象，並不是說在韻之外還有一整套的表現味的手段和形式。實際上，味常常只是韻的一種特殊的表現效果，一種特定的意義感受。如果說韻只是一種由特定形式所展現出來的魅力，那麼，味就是在此基礎上所暗含着的，或引發出的特定的內容體驗。換句話說，味是韻的狀態中糅進特定人生體驗（如某種情感、某種文化、某種精神、某種情境等）的產物。正因為此，人們才常常將韻、味並提，甚至將它們揉為一體，不加分別。

但是，要想對韻味有一個科學的認識，對韻味進行理論的把握，我們就不能不對它們進行分析，將其內涵與外延界定清楚。所以，對韻味的進一步辨析是完全必要的。

那麼，味是什麼呢？我想用這樣一個較為簡潔的定義對此加以描述，即：味是韻在表現某種情境時所具的『質感』。所謂質感，是指音樂在表現某種情境時所具的直接性、及物性，換句話說，是指它能夠把我們一下子帶進那個情境，或使我們能夠立刻喚起對那個情境的體驗。味的內涵是人生的某種經驗和感受，其表現特點是不脫離感性，且總是被形式化了的，所以它總是直接的、鮮明的、活潑的、且富於個性的。從這個意義上看，製造味的因素應該是極其豐富多樣的。從理論上說，幾乎每一種韻的形式都能夠成為味的載體。

上面說過，製造韻的最基本的原理是將古琴的點狀音跡轉變為線狀音跡，並使之曲化或波化，其主要手段是吟猱、綽注、撞逗、上下等左手技法。其實，這些也都是產生味的基本原理和手段。問題是，作為韻的形式又怎麼會成為味的載體的呢？換句話說，它們又是如何製造質感，使音樂獲得表現情境的直接性和及物性的呢？

音樂主要是表現情感，而情感又主要是通過人的嗓音表現出來的。人的嗓音的一個基本特徵是其線狀發音，中國人的語音又普遍地具有聲調變化，形成某種或向上、或向下、或平行、或轉折的多樣化的線狀軌跡。而且，這些聲調變化絕不是純形式的，而是具有着豐富多樣的表情、表意功能的。而要想最妥貼地（具有直接性和及物性地）表情、表意，樂器的發音就必須也以相似的軌跡進行，與它形成『同構』。

然而，就其自然狀態而言，彈撥樂器的點狀出音方式與人的語音軌跡不相『同構』，因而必須加以調整。這調整的結果，就有了中國彈撥樂器所普遍使用的吟、猱、綽、注、撞、逗等技法，在古琴則還有上、下、進復、退復等『走手音』的技法。這些技法在形式上可能各不相同，但都有一個共同的作用，就是將點狀音跡變為線狀音跡，以與人的聲腔形態相『同構』。根據系統論的原理，『同構』才能『同功』，才能產生出相似的功能，獲得『同質』效應。聲腔化的出音方法使樂器的音跡具有韻的特質的同時，還能夠更為貼近所欲表現的情境，從而獲得『質感』；而獲得了『質感』，便意味着『味』的產生。

明代徐上瀛說：『左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸，紆迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯；此皆以音之精義，而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。』[5]

這裏對吟、猱、綽、注所作的變化無窮的處理，如可大可小，可長可短，可疏可密，可斷可聯等的強調，都是應合着表現情境的需要，即『以音之精義，而應乎意之深微』，從而產生出直接而鮮明的情境效果。如寫山則『巍巍影現』，寫水則『洋洋徜恍』，寫寒則『虛堂疑雪』，寫曖則『草閣流春』等，這就是我們所說的『質感』。也正是在這個意義上，許多琴家十分重視左手技巧的運用。清人陳幼慈說：『琴瑟元音以沉重堅實為體，以吟猱宛轉、含蓄停頓為用』[6]。蔣文勛也說：『指下之有綽注，猶寫字之有牽絲側鋒也，惟側有情，如美人之妙，全在凝眸斜睇，欲言又止，若瞠目直視，侃侃而談，情又何生？』[7]這些論述就都是從對特定情境的表現來談論其技法的。

若再進一層說，這種作為表現力的味還可以因其情境表現方式的不同而上升為一種風格效果，成為某種『風味』。

前面說過，中國人的語音都是有聲調的，但其聲調在不同地區的不同方言之間是存在着很大差異的，而這種差異同時也就是他們性格、氣質以及情感方式上的差異。這種差異必然地會影響到音樂，影響到古琴，從而形成古琴的不同派別、不同技法、不同風格和不同的『味』。在這方面，梅庵派大師徐立蓀曾作過分析，他說：『音由心生，心隨環境而別。北方氣候凜冽，崇山峻岭，燕趙多慷慨之士；發為語言，亦爽直可喜。南方氣候和煦，山水清嘉，人文溫雅，發為音樂亦北剛而南柔也。古琴……琴派良多，綜其大要，以南北為著。取音北派多圓，南派多方，操縵者皆知之。予竊謂北派之體實剛，圓乃其用耳；南派之體實柔，方乃其用耳。此與剛健之干圓而神，柔順之坤方以智，易理相通。體剛者必求圓，不則亢陽矣；體柔者必求方，不則靡弱矣。求圓者音雄健，求方者音淡遠。』[8]清代王坦亦指出過琴風與生活風尚的關係，認為『五方風氣異宜，故俗尚不一』：『中州派高古端嚴，寬宏蒼老』；『浙派清和善俗……，好作靡曼新聲』；『八閩僻在邊隅，……其派多棄古調』；『金陵派之參序有節，抑揚有紀』；並對『清、微、淡、遠』的虞山派尤加推崇。[9]直到現代，不同地區、不同琴派之間的不同風格仍然十分明顯，從諸城派而來的梅庵派即保留着大量的山東人的粗放與濃郁，泛川派保留着長江上遊人的激昂奔放，嶺南派因其傳承的【古岡遺譜】顯得古樸淡雅，而廣陵派則因其受到多種流派的影響而能於清秀淡逸中又見其雄放。

琴派中的這些不同風格，都與不同地區的人的語言、性格、氣質和風尚有着密切的聯繫，最後又都是通過不同的技法處理得以實現的。

風格趨於剛健、粗獷、豪放的，其吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下等技法的幅度便較為寬大、堅挺而舒展； 風格趨於柔和、細膩、含蓄的，其技法則較為短小、柔軟而輕巧。但無論幅度的大小、寬窄、剛柔，所表現的都是聲腔化的音線，因為只有聲腔化的音線才能產生『質感』，獲得直接的表現效果。正因為此，古代琴家都十分重視琴音的聲腔性特徵，重視左手技法的運用。

清人楊宗稷在談到彈琴要『有腔調、有節拍、有氣候』這三個要素時，就特別強調其中的『腔調』。他說：『必先行腔，然後知按節，至於調氣，而能事畢矣。如雜亂無章，不能行腔，雖彈數十百曲，無當也。』[10]這裏的『腔調』雖然主要是指曲調旋律，但琴音的線化、腔化也就包含於其中，其『味』亦自然包含於其中了。