『中古文章學』發微 【文心雕龍】的架構與學理

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【文心雕龍】 資料圖片

中古文章學，是以文章為研究本位的文學理論體系。其發生、發展經歷了由漢魏以迄中唐約600年，而【文心雕龍】則集前代之大成，開唐人之法門，堪為其典範之作。本文擬由是書之總體架構與學理着手，闡明『文章學』並無待當世學者去重新建構，而是早在一千五六百年前業已完成了具有語言批評性質的、體大思深的民族性文學理論體系。

『聖賢書辭，總稱文章』（【情采】），可見以『文章學』指稱劉彥和的體系是合其本意的。一般認為是書上篇二十五篇為文體論，下篇二十五篇為創作論，卻鮮有對其上下篇及各子篇相互關係的論析。值得注意的是後序性質的【序志】對全書架構的提示。

【序志】稱上篇為『綱領』，下篇為『毛目』。綱舉目張，可知下篇所論創作思維與為文『要術』（文要、文術）一繫於上篇所論以【原道】【徵聖】【宗經】為淵藪，以【正緯】【辨騷】為正變樞紐的二十二類文體之流變。這與摯虞【文章流別集】及【序】、昭明【文選】之文體分類，表現出一致的時代傾向。由此，一個初步的判斷是：此書是一種合文體流別史與文章學原理於一體的大著作，而絕不只是『寫作指南』之屬。最能說明這一性質的是與【原道】等三篇遙應的【時序】【物色】二篇的性質與位置。所謂『創作論』，其實止於下篇自【神思】至【總術】一十九篇。【時序】領【物色】，緊接其後，是關合下篇創作論與上篇文體流別論的『接榫』。這可由創作論十九篇各自的理論要點及內在聯繫悟得。

【神思】居下篇之首，為創作總論，不僅揭示了文學創作『神與物游』的思維特徵，更重要的是以『神思』——心神之作用為關鍵，發展了傳統文論『言、象、意』關係這一核心命題。所謂『心總要術』，『神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機』，『意翻空而易奇，言徵實而難巧』，說的是心居主位將引發創作衝動的心、物之主客對待，轉化為主體內在的志氣與辭令的虛實互攝。這一點成為貫穿創作論以下各篇的紅線，故是篇總結『馭文之首術，謀篇之大端』謂：在積學、酌理、研閱、馴致基礎上，『使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤』——文學創作的實質就是心體這位大匠，以其玄解、獨照的功夫，妙用兼具聲象的言辭以呈象達意的『密則無間』之過程。【神思】贊云『神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝』，正是對以上理路的概括。

心為主體雖同，但文章風格各異，故以【體性】置【神思】後加以闡發，其最重要的理論創穫是對莊子『成心』概念的改造。彥和所謂『成心』，是指區別於人人皆有的『心』體（共相），而因人以異的性情化的性心（異相），它由各人先天的稟賦『才』（智質）、『氣』（氣質）與後天的『學』（文化傳承）、『習』（時風薰陶）結合而成；文章雖風格有別（八體），而究其實，無非是『各師成心（性），其異如面』。這就將普遍性的『神思』，提升至個性化創作的境地，是對傳統的『言為心聲』說的重大發展。【序志】以『摛神性』來提挈二篇關係，其中實包含了彥和新論的兩個最重要的理論支點：個性化與對語言形式的重視。

八體有殊，然其通則是『會通合數，得其環中』，以下【風骨】篇即論此義。『結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉』，『練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也』，可見風骨固以『務盈守氣』為本，然而氣又必待端直準確的言語方能得到駿爽的抒發。『風清』與『骨峻』上承『意』與『辭』關係而深化之，同樣是虛實互攝的一個問題之兩個方面。

風格之體又必須附麗於一定的文體方能呈現，故複次之以【通變】【定勢】，將風格之體關合於文體之體，從而由創作主體的維度，打通了創作思維（目）與文體流變（綱）的關係。『設文之體有常，變文之數無方』，因此能文者雖或『總群勢，通奇正』，『隨時而適用』，但『鎔范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越』，所以作者的每一次創作，一方面是『因情立體，即體成勢』，另一方面則在『循體以成勢』的同時『憑情以會通，負氣以適變』，即主於成心的即時作用『隨變而立功』。故【定勢】贊以『因利騁節，情采自凝』來概括之；而【序志】在『摛神性』後，繼云『圖風勢，苞會通』，更提挈了以上各篇關係。

特定的『情采』自凝於某一文體，即生成具體文章（今稱文本），以下【情采】【熔裁】即承上申論這一『括情理，矯揉文采』的過程，而其『蹊要所司，職在熔裁』。『規範本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁。』此本體，注家多謂指思想內容，然上文云『情理設位，文採行乎其中。剛柔以立本，變通以趨時。立本有體，意或偏長。趨時無方，辭或繁雜』，可知本指情理（情之理路），體指文體。雖云『因情立體』，但本與體未必絲絲入扣，故須『變通以趨時』，通於傳統而變於當時，且由成心之妙用『熔』情入『范』（文體），按部就班，是為『情理設位』。這一過程同樣是通過『文採行於其中』並加以剪裁呈現的。由此彥和將傳統的『言志』說，提升為『情經辭緯』說，去緯無以言經，故在反對『為文造情』的同時，充分強調『文采所以飾言』而『辯麗本於情性』，可見文本之情理與辭彩的關係是意辭互攝的創作活動的最終體現。

以上自【神思】至【熔裁】七篇即『心總要術』之要（文要），術繫於要，故【熔裁】又下啟【聲律】至【指瑕】九篇，以『望今制奇』而『參古定法』為要旨，論各種文術之運用務必得中合度而體要，是即【序志】所謂『閱聲字』；更以【養氣】【附會】【總術】三篇總束之以呼應論文要七篇。如此總而分，分而合，系統地闡釋了文學創作以成心為主體，將心物對待的創作衝動（直覺）轉化為個性化的意辭互攝以呈象見意的語言活動，並終於產生『三十輻共一轂』、情采彪炳的文本這一內在理路。這一文本因此似『驥足雖駿，纆牽忌長，以萬分一累，且廢千里』，是一個牽一髮動全身而苞情含風的語言組織，這不能不令人想起英國人貝爾關於作品是一個『有意味的形式』的命題。20世紀中葉，境內學界受蘇聯清算形式主義的影響，普遍以『形式主義』貶稱六朝文學，可稱是『歪打正着』。

然而彥和心目中意辭互攝的文章，雖具有相對的自足性，卻更在兩個維度上具有開放性，從而體現出中古文章學語言形式批評的民族性格。【序志】將作者『割情析采，籠圈條貫』的功夫歸納為『摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字』後，即接云『崇替於【時序】』，而【時序】領【物色】，二篇正居創作論十九篇後。這樣就呼應上篇，將作者以成心為主體的語言活動置於縱向的文體（文風落實於文體）崇替與橫向的時代風會之交匯點上（【物色】下【才略】【知音】【程器】三篇為有感而發的餘論，性質近乎批評論，此不贅）。【時序】稱『文變染乎世情，興廢系乎時序』，說的是文章十代九變，因於世情之變化（時變）而呈現為一種演進序列，而【物色】更進一步發明作者『情往似贈，興來如答』之特定情境下的個性化創作，正是『文變』『崇替』的原動力。所謂『異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而意有餘者，曉會通也』，揭明了一種事實：無論自覺與否，主於成心的作者的創作活動，都是對文體的因乎時、染乎世的承中有革，這是彥和文學史觀的核心。而參以【體性】所說『才有天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化』觀之，就認識論而言，實與當代發生認識論暗合。作者童年時的習學會影響其最初的創作傾向（認識圖式），它一方面對其一生有不可磨滅的影響，另一方面，因其處於傳統與時風的交匯點上，而在情境化的創作中，自覺不自覺地參與了會通古今，異代接武，參伍因革的文學之世變，自然也積漸地改變着原初的創作傾向。這種觀念，不僅為我們提供了考察作家文風演變的着眼點，更為解答學術界聚訟既久的『外部因素如何轉化為文本內涵』問題提供了答案。這種轉化的中介，就是『成心』。作者通過學、習，將諸多外部因素（可總稱為一時之文化）融入其先天稟賦的才（智質）、氣（氣質），使之化為成心的有機成分——已被才氣個性化的有機成分，是為前創作階段的潛識與潛能；一旦物我相擊，某種潛識被外物喚醒，潛能則通過意辭互攝，個性化情境化的語言活動做成文章：這樣外部文化諸因素便自然轉化為作品個性化的內涵了。

以上無論是『語言形式批評』『發生認識論』，都用了『暗合』一詞，這是說研讀【文心雕龍】可以二者為參照，而彥和以上新論的切實的學理背景是對傳統學術的『通變』。兼為儒家五經、道家三玄之首的【易】學，是漢魏以降的顯學，而王弼注【易】，更開啟了【易】學由重象數向重義理的轉化。筆者認為以【繫辭傳】為代表的易學的思辨形態可以用這樣一組範疇來概括：中（道）——時——勢——經權與通變。人對於不可言喻的中道的把握，其實是因時審勢而得其度，從而執經用權，通於古而變於今，是為通變。【文心雕龍】通貫全書的『望今制奇』而『參古定法』紅線，無疑是【易傳】思維形態的文學表現。

與此相應，魏晉以降，何晏崇本舉末說代替『崇本黜末』說成為本體論的主流認識，而郭象馭物得中合度而不過當即為順物之天性說，葛洪學習有以砥礪人的天性說等等，則又對【易傳】人可參與天地造化及道與術數之關係的思想作出了重大發揮，從而在以上思維形態的基礎上形成了一種新的自然觀：萬物分殊理一，所謂順應自然，並非絕聖去知，而是各具成心的具體的人的心之理與具體的物之理的密合無際。【神思】篇以『積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭』冠於心匠意辭互攝的創作語言活動之前，正是以上時代性儒道互補的新思維的反映。而當時各文化部類的細分化研究，尤其是文字學、音韻學、文體學的長足發展，更為以上新自然觀率先在文學領域催生【文心雕龍】這樣劃時代的理論著作作出了鋪墊。

至此可悟，被視為全書總綱的【原道】【徵聖】【宗經】三篇，並不能說明彥和一稟儒家立場。細讀文本，三篇並非對儒家教義的闡發，而只是視六經為二十二類文體之淵源，並標示一種雅麗的語言傳統，作為『望今制奇』而『參古定法』之典範，三篇下接【正緯】【辨騷】為文章樞紐，正可見以上理路。

（作者：趙昌平 系上海古籍出版社原總編輯）