對話嘉賓：姚小鷗（中國傳媒大學教授） 康保成（中山大學教授）
主 持 人：關愛和（河南大學黨委書記、教授）
主 辦：河南大學，光明日報【國學】版、【文學遺產】版
承 辦：河南大學文學院
時 間：2016年3月24日上午
地 點：河南大學文學院學術報告廳
主持人：百年前，王國維的【宋元戲曲史】出版，奠定了中國戲曲史研究的基本框架。能不能在王國維研究的基礎上有所超越，如何超越，這是一個大題目。今天我們邀請的兩位嘉賓，康保成教授和姚小鷗教授，都是從河南大學畢業的。河南大學的戲曲史研究，有幾代學人的傳承。【中國戲曲概論】的作者盧冀，30年代曾在河南大學工作。【戲曲叢譚】的作者華鍾彥教授，是小鷗教授的導師，在河南大學工作過數十年。研究儺戲的第一本專著【中國儺戲史】的作者孫作雲，是河南大學教授。我和保成教授、小鷗教授共同的老師李春祥先生，是研究元雜劇的知名專家。河南大學早期的畢業生樊粹庭，是著名的豫劇改革家，被稱為『豫劇之父』。因為有這些原因，光明日報的【國學】版、【文學遺產】版和嘉賓們選擇了河南大學作為這個話題的對話地點。現在請康保成教授開講。
一
康保成：1913年，王國維的【宋元戲曲史】開始在【東方雜誌】上發表、連載，連載了一年完畢，1915年開始出單行本。今年是2016年，剛剛一百年多一點點。這一百年當中，在中國戲劇史、戲曲史的範圍內，湧現了許多新的研究成果、新的材料、新的結論、新的研究方法，乃至到了現在，當我們議論起來的時候，常常談到，如何進一步把中國戲曲史的研究往前推進。
過去很多著名的學者，已經為我們打下了堅實的基礎。王國維稍後，有吳梅；再稍後，有齊如山。我曾經把他們三位稱為『民國時期研究戲曲史的三大家』。這『三大家』分別用了不同的研究方法進行研究：王國維是以文獻考據為長；吳梅的特長是研究崑曲格律，包括度曲、品曲，他是名副其實的曲學大師；齊如山和梅蘭芳合作，密切地將戲曲研究和舞台藝術結合，在把中國京劇推向世界方面作出了卓越的貢獻。
自王國維的【宋元戲曲史】以來，『百萬的後學』（郭沫若語）相繼開展中國戲劇史的研究、中國古典戲曲的研究。所以現在談這個話題的時候，我們是有底氣的。這個底氣是我們的前輩奠定的。質疑王國維，對王國維進行商榷，或者說是批評口氣最嚴苛的一位是任中敏先生。你看他的【唐戲弄】，上下兩冊，非常厚重，對王國維進行批評。今天看，這些批評有些是對的，有的不見得是對的。下面我要說，討論如何超越王國維，首先要正確理解王國維。
有的人並沒有正確地認識王國維，甚至把不屬於王國維的東西安在他的身上去批評他。我覺得這是有問題的。
比如，王國維說『真戲劇必與戲曲相表里』這個觀點，我覺得非常重要。什麼是真戲劇？難道還有假戲劇嗎？不是的。他說的是成熟的戲劇。這體現了他的戲劇史觀，也就是戲劇史發展的階段論。在他看來，戲劇發展是有階段的。他的【宋元戲曲史】第一章『上古至五代之戲劇』用的是『戲劇』。到了宋元階段，他用的是『戲曲』。他又說：『真戲劇必與戲曲相表里。』通篇來看他的【宋元戲曲史】和其他著作，基本上是把『戲劇』和『戲曲』分開的。他認為戲曲就是成熟的戲劇。任中敏先生質疑『真戲劇必與戲曲相表里』的提法，我覺得這種質疑是值得商榷的。
再如，王國維不止一次地提到戲曲文體的特徵是代言體。『元雜劇於科白中敘事，而曲文全為代言。』這二體兼備以後，中國之『真戲曲』出焉。有人質疑『代言體』的說法，提出了演述體的說法。其實，如果說元雜劇的劇本裡面有一些說唱的基因，有第三者敘述的口吻留下來，這是對的。但如果否認了元雜劇大體上為代言是不對的。元雜劇在主體上就是代言。
再有，王國維寫過【古劇腳色考】。有人認為宋雜劇裡面的腳色不是腳色，而是雜劇色，矛頭也是直指王國維。我覺得這是沒道理的。因為腳色也有一個從不成熟到成熟的過程。比如『參軍戲』，參軍蒼鶻，那你說他是『參軍色』不是『腳色』嗎？我覺得是，只是它和後面的『生旦淨末丑』，在含義上有不同。因為中國戲曲在宋元才成熟，在成熟之前，都有一個發展過程。它們都是腳色。
還有一點，是要跟小鷗兄商討的。他寫過一篇文章，批評王國維的『中國戲曲外來說』。王國維從來沒有說過中國戲曲是外來的，你批評他幹嗎？
主持人：請小鷗教授回應保成教授的問題。
姚小鷗：這個問題涉及到如何從理論上把握王國維的戲劇史觀，是我跟保成教授在戲劇史關鍵問題上產生分歧的要害之點，本來想放在後面說，既然保成教授點出來，就在這裡作一回答。
王國維的戲劇史觀是什麼樣的？在王氏的理論中，戲劇的發生、演變、成熟的過程是怎麼樣的？這要從發生學和形態學兩個角度來看。王國維的戲劇史框架可以分為三個階段：先秦巫優到漢代百戲，這是戲劇的萌芽階段。在第二個階段，中國已經形成戲劇，雖然還比較簡單，這是什麼時期呢？
康保成：漢代。
姚小鷗：北齊！
康保成：漢代！
主持人：請小鷗教授講一下為什麼說王國維認為中國戲劇在北齊才開始形成。
姚小鷗：在【戲曲考源】中，王氏對此有所解釋。他說，漢代雖有歌舞，『然所演者，實仙怪之事，不得雲故事也』。在【宋元戲曲史】第一章『上古至五代之戲劇』中，他說：『古之俳優，但以歌舞戲謔為事。自漢以後，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始於北齊。』『後世戲劇之源，實自此始。』具體來說，王氏認為中國戲劇之源，始於【缽頭】一劇的傳入。他說，北齊以外族入主中國，『其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆於此時入中國』『此時外國戲劇，當與之俱入中國』，而『【缽頭】一戲，其最著之例也』。王氏認為，唐代最著名的一些戲劇如【蘭陵王】【踏搖娘】，『皆模仿而為之者』。
王國維認為，中國戲劇的成熟是在宋金時期。彼時已有『純粹演故事之劇』，但由於『其本則無一存』，故『論真正之戲曲，不能不從元雜劇始』。王國維作為一個歷史學家，以現存文獻作為他作出重大學術結論的依據，這是他把戲劇成熟期定於元代的原因。王國維認為，此時中國的戲曲從形式和內容兩方面都達到了成熟：『此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而後我中國之真戲曲出焉。』他所說的『真戲曲』的『形式』也就是樂曲，『真戲曲』的『材質』也就是內容。二者皆出於中國，『創之者，實為漢人』。所以他說，中國戲曲的產生源自本土，『不能謂之自外國輸入也』。粗看這與他的中國戲劇成因外來說矛盾，實則有其內在的學術理路。分別談論的是『戲劇』與『戲曲』兩個發展階段，這裡就不展開說了。
關於有人認為宋代只有雜劇色而沒有腳色的問題，保成教授的意見是正確的，但他還沒有講到位。宋代只有雜劇色這種說法，表面上看，是沒有搞清楚『雜劇色』的性質；從根本來說，源於過分低估宋代戲劇發展的水平。這是涉及到對中國古代文明發展水平估價的大問題。上世紀前半期開始的過低估價中國古代文明發展水平的問題，到現在並未真正解決。實際上，通行的戲劇史論著都或多或少地受到它的影響。
二
主持人：兩位專家各自從自己的角度就如何正確、全面認識王國維，如何超越王國維談了看法，並且就中國戲劇『外來說』，產生了爭論。下面請保成教授談一談，在現有的學術條件下，我們怎麼樣和在哪些方面可能產生出超越王國維的學術成果？
康保成：我覺得，超越王國維要從三個方面：一個是觀念，一個是視野，一個是方法。觀念就是小鷗兄剛才提到的戲劇觀和戲劇史觀這兩個方面。王國維的認識在一百年前的歷史條件下，是有局限的，任半塘先生對他的批評有一個最大的推進，就是在戲劇的外延上，大大拓展了王國維的認識。
王國維對戲劇的外延認識得不夠，他把戲曲看成是文學的一部分。但戲劇不僅僅是文學，它是舞台表演藝術。這一點，是王國維戲劇理論中的最大缺憾。他不愛看戲，對舞台藝術是陌生的。而齊如山就不一樣了，他對舞台表演非常熟悉，和演員混得特別熟，他的理論很接地氣。後來陳多先生提出，中國能不能夠寫一部自始至終以演員的表演為中心的中國戲劇史，也是認識到了先前戲劇史偏重於文學的局限。在戲劇史上，提到元雜劇，我們只知道關漢卿，不關心是誰演關漢卿的戲。相反，到了梅蘭芳的時代，我們知道梅蘭芳了，誰給梅蘭芳寫劇本，知道的人不多。中國戲劇史是不是發生了很大的變化？從作家作品為中心，轉換成以演員為中心了。那麼這個中心的變化是合理的還是不合理的？我們要不要改變它？
王國維沒有注意正在演出的戲劇，更加沒有注意到偏遠的貴州山區的儺戲以及目連戲。大量的田野資料被忽視了。從20世紀80年代中期以後，儺戲熱、目連戲熱所掀起的不僅僅是對它們本身的研究，而是一種觀念的改變，而且這個觀念的改變，涉及到了戲劇的起源、形成等。此外農村的花燈戲、採茶戲、花鼓戲、秧歌戲等等，在王國維的書里都是沒有提過的。我覺得這是他在戲劇外延上、在視野上的缺憾。把這些寫進戲劇史，就是一種顛覆，一種超越。
姚小鷗：保成兄提出，研究民間戲劇和古代戲劇的當代遺存，對顛覆和超越王國維具有重要意義。在我看來，王國維戲劇史理論最基本的框架，我們很難顛覆，因為這個框架是在繼承了亞里士多德以來對人類藝術基本規律的掌握之上做出來的。但今天看來，【宋元戲曲史】的具體架構有重大缺陷，不少學術支撐點站不住腳。先秦就有了戲劇的萌芽，怎麼一直到了漢代還沒有戲劇呢？這是因為漢代文獻及漢代文物中存在的戲劇資料，王國維沒有發現。這些當時還沒有被發掘出來。我們現在已經知道，文獻方面，有楊公驥先生破譯的保存在【宋書·樂志】中的漢代歌舞劇【公莫舞】的腳本【公莫巾舞歌行】，這一文獻在【樂府詩集】中稱為【巾舞歌詩】。因不解其文獻性質，歷代皆無標點。楊先生的解讀文章首發於1950年7月19日的【光明日報】。有人提出，為什麼漢代戲劇文獻只有這一件材料，算不算孤證啊？我們說，不只是這一種，我們從漢樂府中挖掘出有其他戲劇材料。更重要的是，漢墓壁畫和畫像石中，記錄了很多戲劇表演的場景。其中最知名的是鄭州滎陽縣河王水庫出土的一對陶樓，這對陶樓上有兩個情節相互關聯的戲劇場景圖畫。這類考古圖像資料與文獻記載可以互證。王國維如果知道漢代中國已經存在【公莫舞】這樣以歌舞演故事的戲劇，就不會把外國傳來的【缽頭】當作『後世戲劇之源』了。
主持人：剛才兩位論辯了王國維的中國戲劇『外來說』，這涉及到王國維學術思維中的世界眼光。19世紀與20世紀之交，在具有現代意義的中國學術體系、文學體系建立的過程中，王國維腳踏實地地走出了一條借用西方學理、研究中國學問的路徑。請兩位談一談，就戲劇史而言，我們如何對王國維理論的這一方面進行借鑑和超越？
姚小鷗：愛和教授在他的一篇文章中，講到了王國維和梁啓超、嚴復等人如何開啟了再造中國、再造文明的世紀之變。愛和教授說，他們以『考量域外、斟酌本土』的努力，肩負起老大帝國涅槃重生的重任。這個概括十分精當。王國維確實有恢宏的世界眼光。大家都知道，王國維之所以被羅振玉發現、擢拔，是因為他『黑海西頭望大秦』的詩句。但在王氏的整個學術歷程中，他能夠適時地汲取國外的理論、知識。在建構中國戲劇史的過程中，他對【缽頭】這樣由外國傳入的戲劇產生關注，不是偶然的。他的中國戲劇『外來說』有重大缺陷，但他的眼光和思路本身有極大的正面意義。中國古代戲劇的發展確實受到外來戲劇的深刻影響，這裡舉『竹竿子』為例加以說明。『竹竿子』是一種古代戲劇演出的道具，秉持這一道具的戲劇腳色也被稱為『竹竿子』。『竹竿子』是從哪兒來的呢？我們在今年【文藝研究】第1期發表的【唐墓壁畫演劇圖與〖踏搖娘〗的戲劇表演藝術】一文中指出，這幅演出圖左前方手持竹竿，指揮表演進程的角色，就是戲劇史上艷稱的『竹竿子』。這就將『竹竿子』的年代從宋代提到了唐代。沿着絲綢之路再往前追溯，可以追到古希臘。在古希臘的陶瓶上，有很多竹竿子的形象。這就從一個重要方面將中國戲劇的表演形式與外國聯繫起來了。我發表過不少批判王國維學術觀點的文章。我認為，對大師最好的繼承就是對他的批判。這也是今天我們在這裡以『如何超越王國維』這個話題展開討論的原因。
主持人：剛才兩位專家談到，首先是我們怎麼樣全面認識王國維。保成教授從幾個方面談到對王國維的超越和顛覆。小鷗教授談到了對王國維世界眼光的肯定和對他理論缺陷的批判，還談到了出土資料的發現和利用，這就涉及到王國維的『二重證據法』。請保成教授就此再談一談。
康保成：小鷗兄談到對新發現的戲劇文物的認識問題，我就接着這個話題來說說。超越王國維要從三個維度去考慮，就是：觀念、視野、方法。觀念和視野剛才談過了，現在談方法。
陳寅恪先生評價王國維的【宋元戲曲史】時說：『取外來觀念與本國固有材料之結合；取地上文獻與地下文物之結合。』這就是通常所說的『二重證據法』。我認為，在當前和今後的一段時間裡，戲曲研究應該使用『三重證據法』，這就在方法上超越了王國維。
所謂『三重證據法』，指的是文獻、文物、田野三方面資料互證的研究方法。王國維以後的百年中，大量的文物資料被發現。20世紀80年代末期以來，用田野調查的方法研究戲劇，成了新的時髦。但是請注意，無論田野資料還是文物資料，都應該以文獻為核心，文獻裡面又以傳世的可信文獻為核心。如果圖像資料、田野資料和文獻不吻合，應該以文獻為準。
中國有句話叫『口說無憑』，所以在做儺戲的時候，我大量引用的是文獻資料。田野調查很重要，但是第一我們沒有這個條件，第二田野資料有許多不可信。在做調查時發現，一個藝人說一個樣，或者今天說一個樣，明天說一個樣。我所佩服的一個學者叫洛地，他去世前曾跟我說：『你搞浙江戲劇史和搞田野調查就來問我吧，1949年以後我當過演員，當過劇團團長，當過文化局局長，後來又做專門的研究，浙江戲劇方面你來問我吧。』然後接着說，『我告訴你，那都是不準確的。』所以口述資料、口述史學、口述戲劇史該如何做，這是一門大學問，不要以為很容易，它其實很難。
所以『三重證據法』里以文獻為核心，文獻裡面又以傳世文獻為核心。小鷗新發表的唐墓壁畫的文章，認為是【踏搖娘】的演出圖，我不認為這個壁畫是【踏搖娘】。頂多是一個小戲吧，但這個小戲是什麼戲，我不知道。為什麼它不是【踏搖娘】，就是因為它和文獻記載多處不合。
姚小鷗：我是學先秦出身的，本行是研究【詩經】。一般認為，戲劇屬於明清文學的研究範圍，先秦兩漢似乎和戲劇沾不上邊，其實不然。研究中國戲劇，如果不從中國文化的源頭認識，不從整個人類文明發展的歷程出發來認識，就不能有大的突破。從文獻來說，楊公驥先生關於漢代歌舞劇【公莫舞】的研究就是很好的例證。現在我就保成所說【踏搖娘】的問題談談文獻與文物圖像之間的關係。
保成教授認為，唐墓壁畫演劇圖中所表現的戲劇場景不是【踏搖娘】，壁畫所表現的與文獻不能密合。他說：『如果圖像資料、田野資料和文獻不吻合，應該以文獻為準。』這個說法恐怕有問題。
大家知道，中國傳統的文獻概念包括圖和書兩部分。圖是形象的，文字記錄是高度抽象化的，經過人們概括，二者各有優長。我們對圖像進行解讀的時候，要有正確的思維方法，從而把握事物的本質和規律。讀前面說到的這幅圖，要和古代戲劇的演出體制結合起來。這幅圖所表現的顯然是一個唐代戲劇演出的場面。兩邊是樂隊，中間是表演者。劇場左前方的角色，是『竹竿子』，宋代文獻中又稱為『引戲色』，相當於現在的導演。在場面的右後方，有一個胡人伸手招呼一個孩童介入演出。這些在文獻中都沒有記載。正因為文獻沒有記載，才顯示出這幅圖作為資料的可貴，它補充了文獻記載的不足。
至於畫面和文獻記載有不相應之處，應當這樣認識，即不可能要求出土文獻和文物每一點都與傳世文獻相應。為什麼呢？其實，文獻關於【踏搖娘】的記載也是各有不同的。比如，據文獻記載，【踏搖娘】的典型形態是二人小戲，但後來又添加了『典庫』一角。這一改動，在唐代已被認為是『全非舊旨』。【唐詩紀事】中還有『王家欲解圍』的詩句。【踏搖娘】劇中所加的第三位角色在這裡叫『王家』。康保成教授對此進行過討論。你看，同是唐代的文獻，對【踏搖娘】的記載如此不同。演劇圖中沒有王家，也沒有典庫，可是有孩童，夫婦衝突劇烈之時，孩童奔向她的母親，暗示戲劇情節的轉化。這是文獻中所沒有記載的，構成另外一種版本了。但所有這些情節，從基本內容看是差不多的。所以在使用出土文獻與文物時，應該注意它們與傳世文獻的共同點和相異之處，以互相糾正和補充。
在文獻記載中，踏搖娘的丈夫是一個酒鬼。演劇圖中，演員腰間掛了一個酒壺作為道具，有效地使酒鬼的形象呈現於舞台之上。這裡順便說一下我和康保成、車文明、延保全等2009年一起發現的韓城宋墓雜劇圖。這幅圖中，有四名角色在正中作場，左前方一名外色介入演出，旁邊還立有一個孤色備用。場面兩邊有十一個人的龐大樂隊。過去認為宋代只有兩小戲、三小戲，從這幅圖來看，絕對不是這樣的。2014年，在中山大學召開的戲劇史國際學術研討會上，我發表文章指出，根據【玉壺野史】等文獻，北宋甚至五代，已經有了生旦兩個主要腳色並舉的戲劇，應當以此為據研究南戲的起始年代。文獻研究的結果，在戲劇發展進程的認識方面，可以與文物研究互為支撐。
三
主持人：在新材料的利用方面，小鷗的敏感度更高一點，保成更持重一點，這都是學者個人的風格。我還是想請保成兄在這個場合再講一下王國維的戲曲貢獻，只有弄清了王國維的基本貢獻，我們的研究應該在哪一方面拓展才能夠更加清楚。
康保成：王國維的戲劇理論融匯在對戲劇史的考證當中，而不是貼標籤。他一句話都沒有提亞里士多德，但是你看他的觀念，都在行文中表現出來了，包括他的戲劇觀、戲劇史觀。【宋元戲曲史】有很強的理論色彩。這是他的第一個貢獻。
第二個貢獻，他對中國戲劇史，作出了一個大體的發展框架。【宋元戲曲史】第一部分是『上古至五代之戲劇』；接着用三到四章的篇幅談宋代的戲劇；然後用四章的篇幅談元代的戲劇。最後談元劇的結構等等。他勾畫出了中國戲劇從上古到宋元的發展脈絡。我覺得這是第二個貢獻。
第三個貢獻，他給元曲分了期。元雜劇有三個發展時期。第一個發展時期以關漢卿為代表，第二階段是鄭光祖等人，第三階段是蕭德祥等人。這樣一來，他也把元雜劇大致的發展階段勾畫出來了。我們現在基本上還在沿用這個階段劃分。王國維在沒有看到南戲【張協狀元】的時候，就推測中國的戲劇在宋代就已經成熟了，已經有『真戲劇』了。但因為沒有看到劇本，所以，他認為戲劇成熟應該從元代算起。他的態度非常嚴謹。我們長期以來是把中國戲劇放在元明清文學裡講的。我們的中國文學史，在宋代以前是不談戲劇的，元代才開始談。這從文學的角度說，也不錯。但如果我們說的是『戲劇』，不是『戲曲』，從元代開始談就將遠遠不夠。在研究生的考試卷上，經常看到考生對宋以前的戲劇不甚了解的情況。特別是我們中文系出身的同學，元以後沒有問題，關漢卿，馬致遠，元曲四大家，從【西廂記】到後來的湯顯祖，南洪北孔，這些都非常熟悉。可是對宋雜劇不甚了解，宋雜劇是怎麼演的？五花爨弄，一場兩段，這些基本的東西知道嗎？唐代的參軍戲，再往前，優戲，知道嗎？不知道。王國維其實都給我們畫出一個脈絡來了。我覺得他的這些貢獻，我們都應該把它說透。
至於剛才我和小鷗之間的分歧呢，暫時達不成一致，這也沒有問題。我們之間有相同、相互補充的地方，有看法不同的地方，這很正常。
我覺得，還是回到『三重證據法』的角度。『非遺保護』這個概念出現以後，戲曲的研究就出現了『向下走』的趨勢，就是圍繞當代『還活着』的瀕危劇種做研究。這很好，沒有問題。其實，萬事皆學問，重古輕今是不對的。但是，做田野調查的時候，你怎麼能夠扎紮實實地把它做得可信？這一點，我想再說幾句。
中大有一位博士生，論文寫的是客家山歌，涉及的人名地名全用化名。『我到X村見到了Y，Y對Z說：「D如何如何，A如何如何。」』我感到納悶，如何知道這不是編的呢？後來請教了一些人類學家，據說這種寫法在某些人類學家那裡很常用。但是在中國目前的學術環境下，造假之風橫行，論文抄襲的幅度之大令人震驚。我覺得，田野調查還是更加嚴謹的好。
比如說，人類學家確實可以用化名，或許是為了保護被訪問者的隱私。但是人家有經得起查驗的檔案放在那裡。如果有人要查實，經過允許是可以核查那些檔案的。當時對話的錄音材料、書面記錄是放在某一個不公開的處所的。用化名，後面是有依託的。我們有嗎？沒有！我們現在的民俗學、戲曲學的學者們，如果要作田野調查，還是用傳統方法好，要經得起檢驗、核查。到某一個地方作田野調查，先要看文獻，包括那個地方的方志。在打官司的時候，書面證言就要重於口頭證詞，它是第一證據。因此，我們中國過去才說『口說無憑』。所以，『三重證據法』，文獻為首。這是我在中大給學生上課時，一直強調的。
姚小鷗：戲劇史的研究對象是藝術家們既往的藝術實踐，使用的材料主要是文獻。我和保成教授在這方面沒有分歧。傳世文獻和出土文獻、文物之間的關係，我們之間的認識有不一致的地方，前面已講到了。現在我講一下相關聯的另一個方向，就是域外文獻。我們研究戲劇史，除了利用現存國內文獻以外，還要注意域外文獻的利用。這方面我可以舉北京大學葛曉音教授的例子。2000年以來，葛曉音教授和東京大學的戶倉英美教授合作，撰寫了一系列文章，研究唐代樂舞，包括唐代戲劇。其中涉及【缽頭】【蘭陵王】（日本叫『羅陵王』）等著名唐代戲劇。戶倉英美退休以後，葛老師又自己單獨撰寫文章。她們利用日本的各種文獻材料，包括日本的樂書、史志，日本寺廟裡經濟往來的賬目，以及日本所存各種戲劇文物，如面具等，取得很大成績。葛老師的研究開拓了我的眼界，『禮失求諸野』的確是真理。
葛曉音教授的研究引起了我的深思。今天要超越王國維，如關愛和教授所言，就要更加深入地研究他的成就及局限。王國維在發表【宋元戲曲史】以前，進行了一系列的準備工作，撰寫了【戲劇考源】【唐宋大曲考】【古劇腳色考】等。『以歌舞演故事』中的『歌』是哪來的呢？王國維認為主要是從唐宋大曲來的，唐宋大曲如何與戲劇結合在一起是中國戲曲形成的一個關鍵。在唐宋大曲里，他重點講的是宋代以後的大曲，如【鄮峰大曲】。葛曉音教授發現日本雅樂中的【盤涉參軍】，屬於唐大曲。參軍戲是唐代著名的戲劇種類。任中敏講過【缽頭】也是一類戲劇。【踏搖娘】實際上也是一類，不單單是一個劇名。所以不能拿一種具體情節來定義它，不能說是唐代只有三個戲。【盤涉參軍】的存在，證明了唐代參軍戲已經和大曲結合起來了。這一事例證明王國維構建中國戲劇史基本思路是正確的，但需要我們依據新的材料進行完善和補充。
主持人：王國維的【宋元戲曲史】這類自成體系的學術著作，是預示中國學術進入現代的標誌，具有里程碑的意義。今天為什麼要『超越王國維』？這是學術發展的需要，是新時代中國文化發展的需要。建設新的文化，發展中國當代學術的基礎工作之一就是對前輩成就的認真總結。我們談超越王國維，首先是正確認識他，給他以高度的評價、充分的尊重。但畢竟學術是『天下公器』，是要不斷發展、不斷創新的。兩位嘉賓都提到批判的精神、獨立思考的精神應當是大學的基本精神。作出一代學者的獨立思考，是我們應盡的責任。最後，謝謝對話的兩位嘉賓，也謝謝在座的同學和老師。大家共同的努力，才使得今天這場極具學術含量的對話呈現得更加精彩。
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