李渔与他的家班女乐

  作者: 朱秋娟

　　李渔的家班女乐在清初享有盛名，她们随李渔“游燕、适楚、之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西”（《乔复生王再来二姬合传》），观众上至公卿下至布衣，如此广泛的交游在明清家班中绝无仅有。它对李渔的戏曲创作与戏曲理论都产生一定影响，是李渔戏曲生命的重要阶段。
　　拥有家班或家乐是李渔很早就有的设想。顺治四年至七年间，李渔居于金华、兰溪，营构尹园，生活稍有安定，此时他即期望拥有伎乐以佐清欢。他在《尹园十二宜•宜春》一诗中写道：“只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。”另一首《山中饭客》则表达对待客时缺少伎乐的遗憾：“侑觞丝竹凭禽语，漉酒奚奴用葛巾。”顺治七年始，李渔移居杭州，卖文为生，文名渐起，经济日加宽裕，这段时期李渔己购置家乐用于自娱和待客。他的《新岁寄同社》称自己：“尽日劳春酒，无时理夜弦。”顺治十七年吴梅村游杭，《赠武林李笠翁》一诗提及李渔与其家乐：“海外九州书志怪，座中三叠舞回波。”对李渔家乐赞赏与称羡。然这些乐伎的材料已湮没，无从知晓人数、姓氏，从文献记载来看，也仅有歌舞丝竹，尚不具演剧的功能，但对乐伎的培训必然增添了李渔培训家班的经验。
　　李渔家班女乐的组建却出于偶然，得因于获赠极具天赋的乔姬、王姬，且在乔姬的请求下成立，成员仅四人。据《乔复生王再来二姬合传》，康熙五年李渔游秦时路经平阳，因仅携一姬，“姬患无侣”，欲购一姬，太守陈质夫出金购而赠之。二姬窃听伶工演奏《凰求凤》，乔姬过耳不忘，“自观场以后，歌兴勃然，每至无人之地，辄作天籁自鸣，见人即止，恐贻笑也。未几，则情不自禁，人前亦难舌矣”。乔姬所唱无疑是《凰求凤》中的曲子。乔姬请求学曲，李渔乃聘请旧肃王府苏州老优教二姬。数旬之后，乔姬即为客度曲，“客有求听者，以罘隔之，无不食肉忘味”。次年李渔游兰州，兰州主人又赠王姬等人。诸人学曲于乔姬，王姬亦有天赋。自此，在乔姬的倡议下，诸人分脚色，乔为旦，王为生，成立家班。李渔仅言兰州主人所赠不止王姬一人，然从此后的文献记载探寻，获赠的应是两人。李渔在游秦归途携姬游华山，《登华岳四首》其四序云：“时家姬四人随游，颇娴竹肉。”明言共有姬四人。
　　这四人是家班的核心演员，在此后的对外演出中，都仅四人当场。康熙七年，李渔游秦归途寓于徐州李申玉府，适逢李申玉阃君诞日，家班女乐为之演剧祝寿。李渔所赠寿联序中云：“阃君生于元旦，是日称觞，即令家姬试演新剧。”（《李渔全集》卷一）康熙十年，李渔游苏州，余怀、尤侗等人观演折子戏，尤侗《笠翁席上顾曲和澹心韵》其七：“杨柳樱桃各一双，音声小部闹红窗。”《再集笠翁寓斋顾曲叠韵》又记：“十郎才调福无双，双燕双莺话小窗。”（《西堂诗集•香山草堂集》卷六）据诗中提示，演剧者四人而已。康熙十一年李渔游楚，亦携四姬，顾景星《月湖答李渔》其三云：“新图十样四双眉，不惜尊前舞柘枝。”并注：“渔携四姬，一姬适病。”（顾景星《白茅堂集》）可以断定，李渔的家班仅仅四人演剧，至于居杭时期的家乐，可能已因年龄老大而遣散。
　　然家班女乐仅存六年即因乔、王二姬的相继夭亡而解散。康熙十一年冬，乔姬病亡，次年王姬又逝于京都，李渔分别有诗文悼念。李渔此后的生涯中再没有成立家班，身边仅剩歌弦，康熙十七年他也病逝。
　　以家班存在时间之短与规模之小，它对李渔戏曲创作及戏曲理论的影响并无人们想象的那样大，但也并非没有影响。李渔为家班女乐创作剧本，多为改编的折子戏，“十种曲”中仅《巧团圆》一剧作于拥有家班女乐之时。对于戏曲理论，家班女乐提供了丰富的现实来源，成书于康熙十年的《闲情偶寄》中多处可见家班女乐的痕迹。
　　李渔为家班女乐改编的折子戏以《琵琶•寻夫》、《明珠•煎茶》出名，康熙十年为尤侗、余怀演出的即是此两折，因附于《闲情偶寄•演习部》“变旧为新”条之后得以流传。其余折子戏改编本仅存其名，记于“变旧为新”条中，包括《南西厢》的《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》及《玉簪记•偷词》、《幽闺记•旅婚》诸出。它们都经家班演出，“变旧为新”，诸折“付伶工搬演，以试旧新，业经词人谬赏，不以点窜为非矣”（《李渔全集》卷三）。
　　《巧团圆》作于康熙六年游甘肃之时，家班已经成立。由于为达官贵人演出，《巧团圆》增多生旦戏份，文词雅化。《巧团圆》的生、旦是出身高门的才子佳人，前九种曲除《蜃中楼》是神仙剧，余者生、旦双方或总有一方是下层人物。《巧团圆》的文人趣味加浓，生或旦主场的占15折，其余剧作除《凰求凤》以生、旦、小生、小旦两对才子佳人主场21折外，生或旦主场的最多8折。生、旦主场的戏大都较雅，《巧团圆》的评论者莫愁钓客、睡乡祭酒、新亭牧子、华岳居民均着意品评全折的曲文之美。如第八折眉评：“此剧不第曲高和寡，即上场下场诸诗，无一不称绝调。人怪笠翁诗草不多示人，殊不知散见诸刻者正不少也”（《李渔全集》卷五）。类似评语尚有多处。《巧团圆》提供了更多的可供家班敷衍的折子戏，适合文人曲宴的演出形式，杜就曾单独欣赏过第六折《书帕》（见第六折眉评）。同时，在科诨方面，李渔做到了“戒淫亵”、“忌俗恶”。前九种传奇很多科诨有伤大雅，由家班女乐在达官贵人面前演出很不相宜，《巧团圆》便无此病。
　　然而相对于李渔“十种曲”而言，家班女乐对其戏曲创作的影响并不大，产生较大影响的是戏曲理论。李渔戏曲理论吸收了大量的家班女乐实践经验，尤侗《闲情偶寄》序称该书：“入公子行以当场，现美人身而说法。”在集中论述演出理论和演员培养理论的《演习部》、《声容部》，我们常发现与家班女乐戏曲活动相吻合的地方，例如《断肠诗》序记乔姬“浣除优人积习，有功词学，殆非浅鲜。”《声容部•习技》“文艺”条主张“学技必先学文”。《乔复生王再来二姬合传》记载乔姬学吴音之事，《声容部•习技》“歌舞”条“正音”部分则对秦地方言如何正音有非常详细的论述。类似的很明显的相印证处尚有十五处之多，足以证明家班女乐的实践活动是李渔戏曲理论的基础之一。
　　更可贵的是李渔把家班女乐的戏曲活动经验上升为一般理论，普遍适用于指导家班演出与家班优伶培养，这些理论为：别古今，变旧为新，女优培养。
　　别古今。李渔主张选剧授歌童，自古本始，因为“古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精”。其后“旧曲既熟，必须间以新词”。家班因主人重歌舞，演出剧目尽为古本者屡见不鲜。李渔主张演新剧出于对戏剧性的追求，至于如何选择剧本，对于不谙音乐的家班主人，“势必委诸门客，询之优师”，然而“门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目”，故选择优师是关键一步。至于深谙戏曲的家班主人，“独断有余”。李渔对他们寄托良深：“欲使梨园风气丕变维新，必得一二缙绅长者主持公道，俾词之佳者必传，剧之陋者必黜，则千古才人心死。”
　　变旧为新。李渔感于“可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草，使之刻刻忘忧”，从而主张“变旧为新”。改编的总原则是“仍其体质，变其丰姿”。即尊重原本曲文与大段关目，修改科诨与细微说白，充分利用科诨、说白的动作性、叙事性。《南西厢》之《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》剧情重在动作性，故改其科诨。《偷词》、《旅婚》剧情为生旦问答试探，故改其说白。另外，对于改编细微情节，李渔有“拾遗补阙”之法。如《寻夫》增加张大公命小二护送赵五娘进京情节，使五娘“自保无它”，且“免当时物议”。《煎茶》以采萍替代塞鸿煎茶，避免男子入宫禁与主母密谈的情节舛误。不管如此修改是否得当，李渔的本意是使剧情周密，没有漏洞，与《词曲部》“密针线”的理论也遥相呼应。
　　女优培养。女优培养理论载于《声容部•习技》，整部《习技》谈论的都是姬妾，这已明白无误地表明这里的女优是指家班女乐。李渔置文艺为首位，重视演员的文化素质，他认为“天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技与不明理之人学技，其难易判若天渊”。在此基础上李渔提出具体的女子学文方案。至于所学技艺则是丝竹、歌舞与演剧，这是家班女乐的三种演出形态，其中李渔对演剧从取材、正音、习态三方面做了总结。对此，《昆剧演出史稿》、《优伶史》已分析详备，本文不再重复。
　　家班女乐对李渔戏曲理论的形成功不可没，李渔对她们，尤其是乔、王二姬，不仅称赞其技艺，更寄予了深切的情感。在颠沛流离的清客生涯中，她们也给李渔带来人生的光彩与心灵的慰藉。乔、王二姬逝后，李渔作长篇《乔复生王再来二姬合传》，前后《断肠诗》三十首，长歌当哭，满腔悲恸、叹息与自责，感人肺腑。为他人作悼亡篇《朱静子传》时竟情不能已地附带悼亡乔、王二姬。家班解散后，李渔对歌舞演剧兴趣索然，也不复以往的情怀了。
　　（作者单位：南京大学中文系）
　　
　　金装宝剑藏龙口，玉带红绒挂虎头。绿杨影里骤骅骝。得意秋，名满凤凰楼。
　　（张弘范《中吕•喜春来》）
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