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本文摘自互联网 作者佚
摘要：《[wiki]周易.系辞传[/wiki]》以“一阴一阳之谓道”的论断，简洁明快地突显阴阳本原性的意义。阴阳之道变化发展的原理可以通融无碍地解说律吕之变化生成规律。由[wiki]阴阳[/wiki]二气构建起来[wiki]五声[/wiki]、[wiki]十二律[/wiki]相生相谐序列，充分地说明了两者之间的关系。本文即试图对《[wiki]周易[/wiki]》的思想及[wiki]音律[/wiki]的理论进行了梳理，对两者的关系进行探讨，从而揭示其思想文化的深处底蕴。
《周易》是中华文明史上一部内涵精深、影响广泛、流传久远的典籍，有“群经之首”和“大道之源”之称。该书有《[wiki]易经[/wiki]》和[wiki]易传[/wiki]两部分所构成，从总体上看它是一部指导人们和利用自然规律及社会发展规律的哲学著作。其中，《易经》是我国古代先哲通过对自然现象和社会现象的长期观察，以及对各种社会实践活动及其结果进行高度总结概括后而形成的。它集中反映了宇宙万事万物的现象和发展变化的饿规律。《易传》则是对《易经》进行解说，用来阐发义理的哲学典籍。
几千年来，《周易》以其外在的魅力（奇特的结构形式和抽象的符号显示），以及博大精深的内涵（千古永辉的义理和复杂神奇的运算机制），吸引着人们在各个领域对其进行研究和应用，形成了庞大的易学研究体系。从艺术领域来看，文学、书画、建筑、音乐等门类都受到易学不同程度、不同形式的影响。在中国古代，学者依据易学各种[wiki]爻[/wiki][wiki]卦[/wiki]符号、[wiki]象数[/wiki]模式来构建[wiki]乐律[/wiki]的变化生成形态，从而使得《周易》与音律有着颇为密切的关系。那么什么是音律呢？通常我们把乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系称为音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，音律有多类，而人们熟知的主要音律有"[wiki]纯律[/wiki]"、"[wiki]五度相生律[/wiki]"和"[wiki]十二平均律[/wiki]"三种。其中"十二平均律"目前被世界各国广泛采用。
中国古代的音律，依据《周易》阴阳二气相反相成朴素唯物辩证观点，构建[wiki]五声[/wiki]、十二律相生相克序列。《[wiki]汉书.律历志[/wiki]》指出：“五声之本，生于[wiki]黄钟[/wiki]之律，九寸为宫，或损或益，以定商、角、征、羽；九六相生，阴阳之应”。这说明宫声以律管九寸为基础，而商、角、征、羽都以九、六为基数，与《易经》的九为阳，六为阴，阴阳二气相应，说明中国音乐之产生贯穿着《周易》的精神，即《周易》就是中国音律的理论依据。因此本文将集中对《周易》与音律两者之间的关系进行探讨。
一、《周易》知识介绍
《周易》：它是我国古代—部指导人们认识和利用自然规律和社会发展规律的哲学典藉，由《易经》和《易传》两部分构成。对其书名含义，历代有多种各有一定道理的解说，其中[wiki]东汉[/wiki]易学家[wiki]郑玄[/wiki]说：“《周易》者，言易道周普，无所不备”，是讲“日月之道普照周天”。为了更好地阐发《周易》与音律的关系，下面对《周易》书中一些重要的概念进行介绍。阴阳：《易传·系辞·上》说：“一阴一阳之谓道；”阴阳观念指出：自然界和人类社会的万物万象，在其内部同时存两种相反的属性，它们互相依存、互相为用，处个不断的变化之中；其运动是以彼此消长的形式进行的。并始终处于彼消此长，此进彼退的动态平衡状态之中。保持着事物的正常发展变化态势。
阴阳观念是一种朴素的唯物思想和辩证法思想，《周易》的主旨，就在于指导我们在与自然界和人类社会的关系上保持阴阳的动态平衡。
爻：在《易经》中，爻是组成卦的基本单位，其中“—”称作阳爻。“－－’称作阴爻。
卦：由阳爻和阴爻按照一定规律分别组合，进而说明自然界和人类社会变化规律的排列符号，就叫做“卦”，卦是为特定目的《占筮》而组成的符号排列，是《易经》的基本组成单位。
[wiki]八卦[/wiki]：八卦是“乾、坎、艮、震，巽、离、坤、兑”八个卦的统称：是由阳爻和阴爻按不同的组合规律。以三个爻为一组分别组成的八种符号排列，《[wiki]易传·系辞[/wiki]·上》说：“是故易有太极，是生两仪．两仪生四象，四象生八卦。”这八个由三个爻组成的卦，也叫经卦或单卦。
[wiki]六十四卦[/wiki]：由八个单卦以不同的次序两两重合、就产生了六十四卦，六十四卦分别由六个爻组成，也叫别卦或重卦，其中由八个单卦自身相重所成的六爻之卦，也叫做[wiki]纯卦[/wiki]，其卦名同[wiki]单卦[/wiki]。
《易经》的构成
《易经》有其特殊的文字体裁，即不分篇章节次，而是由六十四卦组成。而每个卦又由内外卦，卦画，卦名。[wiki]卦辞[/wiki]、[wiki]爻题[/wiki]、[wiki]爻辞[/wiki]几部分构成。《易经》分为上、下经两部分，上经计三十卦，起于乾卦，止于离卦；下经计三十四卦：起子咸卦；止于未济卦。宋代大儒[wiki]朱熹[/wiki]所著《[wiki]周易本义[/wiki]》载有《[wiki]上下经卦名次序歌[/wiki]》，内容如下：乾坤屯蒙需讼师比小畜兮履泰否同人大有谦豫随蛊临观兮噬嗑贲剥复无妄大畜颐大过坎离三十备咸恒遁兮及大壮晋与明夷家人睽蹇解损益夬姤萃升困井革鼎震继
二、音律的分类及历史发展
音乐所用的音绝大多数是有确定高度的，律制则是以某特定音程为基础，用数学方法规定的一系列乐音高度的体系。[wiki]律学[/wiki]是指对音乐中所用的音进行研究。体系中的每个单位称为“律”； [wiki]音阶[/wiki]是按照音程关系的一定规格从律制中选择若干律而构成的音列，其中的每个单位称为“音”。“音”与“律”合称“音律”时，除了单指律制外，还特指在高度上作精确规定的所有乐音。纯律中任何两个音的频率都成整数比，这种音律源于号角，因为它可以吹出[wiki]大调[/wiki]音阶中的三和弦(简谱中的135)，它们的频率之比为4:5:6。大调音阶中的其它[wiki]三和弦[/wiki]也可以用这种方法得到，例如[wiki]简谱[/wiki]中的461和572。这种音律在演奏和声时很有优势，因为频率的整数比可以产生最好的结合。铜管乐器指法不变时遵循纯律，所以在演奏和声时，要尽可能地使用同样的指法。由于小调以小三和弦为主(简谱中的613)，所以频率之比正好与大调相反，为1/6:1/5:1/4，即10:12:15，然而没有一种乐器是按照这种音律定音的。在音乐之父巴赫大力提倡十二平均律之前，西洋的音阶不但有很多种类，同时音程的划分也是用纯律这个系统。纯律是指两个音的声波震动的
比例越单纯，则这两个音听起来会越和和谐，反之则越不和谐。这也是人类耳朵天生的特性，所以早期所谓和谐音程的声波震动比例大致如下：
[wiki]完全一度[/wiki]1：1 [wiki]完全八度[/wiki]1：2 [wiki]完全五度[/wiki]2：3
[wiki]完全四[/wiki]度3：4 [wiki]大三度[/wiki]4：5 [wiki]小三度[/wiki]5：6
[wiki]大六度[/wiki]3：5 [wiki]小六度[/wiki]5：8
综上所述，最和谐的[wiki]音程[/wiki]当然是完全一度，其次是完全八度，但[wiki]二度[/wiki]和[wiki]七度[/wiki]则是相当不和谐的音程。其震动比例一定是很奇怪的比例。虽然纯律最符合人类耳朵对美声的要求，能够有非常优美的和声音响效果，但却不太实用。因为这样的比例会因为转移调性而有很大的麻烦，例如C大调的主音是DO，应该以DO为起点，依照比例而定出其他音的音高，但如果转到G大调，所有的音的音高就会稍微做一些改变了。在巴罗克时代之前，因为乐曲形式简单很少转调，但随着乐曲形式越复杂，纯律就变成是相当麻烦的系统了。五度相生律事实上它是纯律的一部分，它规定五度音的频率之比为2:3，其他音程都由若干个五度产生，五声音阶[wiki]宫商角徵羽[/wiki] (简谱中的12356)按照五度相生律定音，顺序是：宫→征→商→羽→角。
实践表明，按照五度相生律的音高演奏的旋律是最优美的，弦乐器就是典型的按照五度相生律定音的乐。欧洲音乐自从进入多声时期以来，五度相生律三、六度不协和的问题日益明显，要求采用纯律三、六度成为自然趋势，于是有人将古希腊的纯律理论重新提起。英国修道士W.奥丁顿于1275～1300年间提出了含有纯律三度的音列。同一世纪的德国音乐理论家科隆的弗兰科把纯律大小三度作为协和音程。14世纪，法国作曲家兼理论家P.de维特里与音乐理论家让·德米尔(1325～？)分别提出，把纯律小六度(8∶5)与纯律大六度(5∶3)作为协和音程。到16世纪，意大利理论家G.扎利诺根据纯律理论在建立大小三和弦概念的基础上提出了纯律音阶。五度相生律与纯律各有一个令人注目的音差，前者为“古代音差”,后者为“普通音差”,大小相近。1726年,法国音乐理论家J.-P.拉莫发现了两者之间的极小的差距,称之为“小微音差”。此音差的长度比为32805∶32768,音程值为2音分。凡相距八个纯五度又一个纯律大三度的两音之间便存在这样一个音差，利用它可以进行律的替换。回顾三分损益律的夷则正律到黄钟半律之间的音程(384音分)，与纯律大三度（386音分）相比，其差异就是如此，故在古代音乐家的听觉中，这两律是协和的，这种转化也给中国古代钟律带来纯律因素。
由于纯律音阶一经转调就到处出现大全音与小全音的差异,使律制变得十分复杂,在键盘乐器上形成错综的式样。为消除这一矛盾，15、16世纪欧洲有人提出“中庸全音调律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理论家B.拉莫斯·帕雷哈(1440～1521)在其1482年的著作德·《音乐实践》中已记述了中庸全音律在当时的使用情况，到16世纪初，德国管风琴演奏家A.施利克（约1460～1521？）所著《管风琴制造者及管风琴家之镜》（成于1511年）一书从理论上明确提出。
这一调律法的优点在于和弦发音和谐，因而在欧洲中世纪至近代的键盘乐器上盛行达数百年之久。其缺点是能用的调域有限，只能适应7个大调和4个小调，当乐曲转调超出这范围时，音阶中就出现显著不准的音程，俗称“狼音”。这种局面只有十二平均律才能解救。十二平均律简称平均律，它是根据对数关系确定音的频率的，然而在八度上，频率的比值却是严格的1:2，也就是说将一个八度均分成12个均等的音程，每一个音程规定为半音，两个半音为一个全音。用现代数学术语表述就很简单：为了把八度音程均匀地分成12个相等的间距,就应将八度的频率比值开12次方，方根就是平均律半音的频率比值，再开平方就得到平均律1/4音的频率比值。
十二平均律最大的优点是不管怎样移调或转调，都能够获得均等的音乐效果。但这是相对的，因为十二平均律是将一个八度均分成12等分，所以每一个半音之间的震动比数都是一个除不尽的无限小数，所以无论演奏哪一个和弦都不可能得到真正完全谐和的音乐效果，只不过十二平均律影响的幅度相当小，比较之下仍是非常好的一个音程系统。MIDI再怎么进步都无法取代真人演奏效果的原因是因为真人演奏时演奏家会凭自己的耳朵判断音程和谐的程度，通常比较接近纯律，但在电脑中无法做到，根本原因是音程定义系统上有着根本的差异，不过差异不太大。十二平均律是由巴赫首先宣导在钢琴上使用的，钢琴上每个半音具有同等地位，因此这种音律在转调频繁的作品中很有优势。
由于这是以建立等比数列概念与掌握开方技术为前提，所以在中西方的音乐历史上,都曾经历了漫长的探索过程，不过最后都产生了相仿的平均律制。在中国，是从[wiki]三分损益律[/wiki]的传统出发，为弥合古代音差的缝隙，由朱载在16世纪后半叶（1584年以前）提出了十二平均律的精密资料(新法密率)。在欧洲，是在纯律大量实践的基础上，为了排解普通音差所造成的繁杂和中庸全音律所遇到的困难,由荷兰数学家兼工程师S.斯台文(1548～1620)与法国音乐理论家梅尔塞讷先后在16世纪末、17世纪初提出了十二平均律的资料。在阿拉伯乐系，则从长期运用中立音程的传统出发，为了解决中立音程的实际演奏与固有理论律制的抵触，由穆沙加在1888年提出二十四平均律律制，将十二平均律包含在内作了进一步的发展。人们接受平均律，并非着意于用它取代、排斥、扫除自然律，而是由于它近似自然律，它的各种音程可以当作自然音程来感受。在实践中，平均律是作为各种不同性质的自然律的简便易行的仿制品、代用品而通用于世，并在实际演唱演奏中随时予以必要的调节；在理论上，平均律音程提供了一种方便的尺度（或以平均律半音为100，或以平均律全音为1），以简捷明了地量度与比较各种各样的自然律音程，并成为音律测定与计算中的数学框架。
三、周易与音律的关系
探微音律的关系从历史渊源看，中国古代的音律论，自[wiki]先秦[/wiki]时代开始，就有着天地自然相关联的思想观念。先秦、秦汉典籍如《[wiki]尚书[/wiki]》、《[wiki]国语[/wiki]》、《[wiki]礼记[/wiki]》、《[wiki]吕氏春秋[/wiki]》、《[wiki]淮南子[/wiki]》等，均有将乐律与阴阳、四时、十二个月、四方、五行、二十宿、三百六十五周天等天地自然之特征，互相联系起来。后来，《周易》的周流六虚、刚柔相推的义理，易学中各种不同类型的像数模式也自然加入值配、解说音律的行列。
中国音律以五声音阶为主流，《汉书.律历志》指出：“五声之本，生于黄钟之律，九寸为宫，或损或益，以定商、角、征、羽；九六相生，阴阳之应”。这说明宫声以律管九寸为基础，而商、角、征、羽都以九、六为基数，与《易经》的九为阳，六为阴，阴阳二气相应，说明中国音乐之产生贯穿着《周易》的精神，即《周易》就是中国音律的理论依据。
那么音律是如何与周易的阴阳发生关系呢？我国古代的“五音”为：宫、商、角、征、羽五音，用简谱来表述的话对应于“1、2、3、5、6”，唐代开始则以“合、四、乙、尺、工”来表示，乐人称之为“工尺谱”。《[wiki]孟子[/wiki]》里就说：“不以六律，不能正五音”，意思是说，必须依靠含有基本调性(如今天的C调D调)的乐器才能对五音进行定调。可见，“五音”一词在我国春秋期间就已出现了，按曾仕强教授的说法，孔子也正在那时候给《易经》正了名，“五音”与《易经》扯上关系是很顺其自然的，因为《易经》的“顺其自然”就是“合适”，就是美。
熟悉音乐的人都知道，今天的音符是“[wiki]七音[/wiki]”，用我国古代音律来表述的话就是：宫、商、角、变征、征、羽、变宫，即简谱里的“1、2、3、4、5、6、7”。《[wiki]史记[/wiki]》里说“高渐离击筑，荆轲和歌，为变征之声”，《[wiki]后汉书[/wiki]》里也说：“黄钟为宫……应钟为变宫”，实际上，我国的音律组成在很早以前就已形成了完整的体系，只是直到宋元时期“流行歌曲”发达的年代，音乐家们才将它们正式定义为“七音”，即“五声加二变”(见宋代[wiki]郑樵[/wiki]《[wiki]七音略[/wiki]》)。
首先说“宫”。宫为五音之首，统率其他音符，所以西方就以“C”音来定义“宫”，钢琴里的“中间键”就是这个“宫”，即“中间C”；对应地，“C-D-E-F-G-A-B”就是“宫、商、角、变征、征、羽、变宫”。宫音雄壮，《国语》说：“夫宫，音之主也”，《礼记》说：“宫为君，商为臣”，其中的“主次、君臣”关系就是典型的“阳和阴”关系。今天的进行曲都以C大调为基调，为什么？就是因为雄壮，阳气。比如我国的国歌“13556-5315553-1”，以宫音起始，以“宫角征(135)”为主音，整个乐曲就充满阳刚气息，因为《易经》告诉我们：“阳是单数，阴是双数”，“1、3、5”就是单数了。《易经》还告诉我们：阴阳相互依存，没有绝对的阴和阳。所以，即便是我们雄壮的国歌里，也要有少量的“商、羽(2、6)”音，这才让国歌带上点悲壮的气氛，“雄壮”与“悲壮”同样是阴阳互补的关系。前面说到了“悲壮”，近似的音乐形态还有“凄凉、凄美”，这三个词汇就是五音里的“商、变征、羽(2、4、6)”。古人就有“商音悲壮，羽音凄美”之说，其中尤以“变征”最为伤感。前面提及《史记》里的“高渐离击筑，荆轲和歌，为变征之声”，最后引致的就是“士皆垂泪涕泣”。今日的音乐理论里，就以“大调”和“小调”对音乐的雄壮、明亮或抒情、凄美进行定调，其中“大调”就以“1、3、5”为主音或起始音，“小调”则多以“6”即羽音起始，以“2、4、6”为主音。比如《小草》、《龙的传人》等均是典型的小调歌曲，其中的“1、3、5”阳音就成为了辅助。用《易经》的理论说，“宫、角、征、变宫”就是阳，“商、变征、羽”就是阴；“大调”就是阳，“小调”就是阴。
事实上不可能有纯粹“阳”音的乐曲，也没有纯粹的“阴”音组成的乐曲，为什么，就是“不合乎自然”，听起来也就不悦耳，“自然”一直就是《易经》强调的核心。优美的乐曲都是由“阴阳相辅”的音符组成的。不但乐曲由“阴阳”音符组成，在需要的时候，还经常会“大调小调”转换，比如台湾流行歌曲《请跟我来》就是其中的典型。《易经》里没有“绝对”，所以，“宫、角、征、变宫”并非一直为“阳”，“商、变征、羽”也并非一直是“阴”。比如“宫”音，当你以它为起始音的时候它就是“Do”，但当你以“商”音起始的时候，“商”也就是“Do”了(阴转阳)，只是调性提高了一点，以此类推，每个“七音”都可以是“Do”，用今天的乐理来解释就形成了“C调、D调……B调”等调性，调性即我国古代所说的“律”。这里的音律互换，就是《易经》里的“阴中有阳，阳中有阴；阴可以是阳，阳亦可以是阴”。无独有偶地，当一首音乐要转调的时候，无论是中西方音乐，肯定是从“宫”转往“羽”的，即“Do-la，1-6”，为什么？因为“宫和羽”处于五声里的两个极端，在《易经》里就是“物极必反”，“羽”到头了就得返回“宫”，“宫”要往前也只能到“羽”。我们听流行歌曲也好，听西方交响音乐也好，转调的规律如“C大调转a小调”，就是“C-A，即宫转羽”；“G大调转e小调”，在G大调里面，“123456-567123”，当以“征”音(G，Suo，即5)为起始音的时候就是G大调，“征”就顺应地成为了G大调的“宫”音，以此类推，“567123－征、羽、变宫、宫、商、角”，“角”音(E即)就转化为G大调里的“羽”。
应该说《周易》中的阴阳概念，是中国古代先哲对宇宙万物之特征属性及其变化发展的观察与把握，经过精妙地概括、提炼而形成，这个概念被巧妙运用于象征、喻示至为广泛的食物、现象。在古代音律论中，十二平均律的命名则与阴阳学说息息相关。“夫律阴阳九六，爻象所从出也。”人们把十二音律按次序分奇、偶排列，分成两组：一组居奇位者为阳律；居偶数位者为阴吕。律以黄钟为首，长9寸，吕以林钟为首，长6寸。郑玄注《[wiki]周礼·大师职[/wiki]》说，黄钟这个九，就是易卦的阳爻初九；林钟的六，就是阴爻的初六。依次类推下去，产生乾卦的六阳，坤卦的六阴。其他各卦，当然也可以据音律得出。据《[wiki]史记·律书[/wiki]》说：天地间阴阳二气在运行，天通过音律使阴阳二气的运动畅通，和谐。音律有十二个，分别表示阴阳二气运动的不同状态，和一年十二个月二十四节气互相对应。《[wiki]吕氏春秋·音律[/wiki]》云：孟冬生夷则，仲冬日短至，则生黄钟，季冬生大吕；孟春生太簇，仲春生夹钟，季春生姑洗；孟夏生仲吕，仲夏日长至，则生蕤宾，季夏生林钟；孟秋生南吕，季秋生无射，孟冬生应钟。以冬至之月为黄钟，以下依次排列十二律与十二月的关系。
每季三月，每月分为孟、仲、季；每年四季，故共为十二月。阴阳律吕，其数各为六，这与易卦的阴阳各六爻有关。进一步看，这也与易卦的方位说有关，尤其是与气候有关。[wiki]杜甫[/wiki]《[wiki]小至[/wiki]》诗云："吹葭六琯动飞灭。"所谓六琯即六律之管。古人将葭膜烧成灰，放在竹管中以测气候，到了与十二律管相应的节气，管中的灰就应时而动。这就是“律以应候”的由来。《吕氏春秋·音律》还认为十二律是由风产生的。它说：“大圣至治之世，天地之气合以生风，日至日行其风，以生十二律。”
音律和月份相对应，主要是由于不同的月份刮不同的风。春风和煦，秋风萧瑟，夏风狂暴，冬天的北风凛冽。不同的风有不同的声音，但是否和十二音律相匹配？古人认为是匹配的。风是阴阳气的运动，阴阳气的运动表现为十二音律。阴阳气的运动决定着十二月，音律也决定着十二月。描述月份是历法的任务，自然应以音律为本。我们从这里看到了古人如何倒因为果的思维运动。“天地之气合”，就是阴阳之气化合而生万物之意。同上书又云：“天地之风气正，十二律至也。”可见十二律与天文历法的时令相关，而"八风从律"也与易卦的八方位相联系，没有八方位就没有八方之风。风，就是气的流动，这显然与元气说相一致。从中国音乐史来看，从《[wiki]管子·地员篇[/wiki]》提出"三分损益"的乐律开始，中国音乐进入五度相生规律的产生时期。公元前770年至公元前221年这一段历史时期，史家称为春秋战国时期。这一时期五声音阶占主要地位。
秦汉以后，中国音乐进入新律时期。汉代，易学与声律之学的密切关系得到了进一步的发展。据《汉书·律历志》载：京房受学于焦延寿六十律相生之法。以上生下，皆三生二；以下生上，皆三生四。阳下生阴，阴上生阳；终于中吕，而十二律毕矣。中吕上生执始，执始下生去灭；上下相生，终于南事，六十律毕矣。看来焦延寿与京房不但对易学作出了新贡献，独树一帜，他们在声律学上也是革新派，把传统的十二律还相为宫发展为六十律还相为宫，以缩小十二律中从出发律(宫)到第十一次回归时的差距(即不能复归于宫)。焦延寿的六十律，到五十四律时已与出发律极为相近，也就是已超过了十二律的精密度。不过京房不肯停留在乃师的水准上，他为了使音乐律数与天文历法之数相一致，增至六十律这个整数，并将六十律中的每一律代表一天至八天的时间，这样就使得六十律周转相生之数正合一周年三百六十六天（实为三百六十五日）之数，即律数与历数相等。京房的这个创见，在王弼注《周易正义》中还能找到根据。如复卦彖曰”反复其道，七日来复，天行也”，王弼注云：阳气始剥而尽，至来复时凡七日。又有《[wiki]易纬·稽览图[/wiki]》云：卦气起中孚，故离坎震兑各主一方。其余六十卦，卦有六爻，别主一日，凡主三百六十日。余有五日四分日之一者，每日分为八十分。五日分为四百分。四分日之一，又为二十分，是四百二十分。六十卦分之，六七四十二，卦别各得七分。是每卦得六日七分也。剥卦阳气之尽，在于九月之末。十月当纯坤用事。坤卦有六日七分。坤卦之尽则复卦阳来，是从剥尽至阳气来复，隔坤之一卦。六日七分，举成数言之，故辅嗣言凡七日也。易学家们认为六日七分为“天行”也，即阳气灭后至七日复生，乃自然的规律，故称之为“天行”。
由上可知焦、京六十律还相为宫的变革，实从易卦中思悟得来。[wiki]六十律[/wiki]即六十卦，每卦六日七分，在声律中即为每律的平均长度。而京房的“阳下生阴，阴上生阳”，虽然与十二律的上生下生相继承，但实是从易学的阴阳相生中来，从天文历法中“夏至一阴生”、“冬至一阳生”中来。京房的六十律虽然并未解决全部声律的差距问题，但他的变革精神给后代一定的影响，如南北朝时期的钱乐之就在六十律的基础上，将声律扩增为三百六十律，直截了当地以一天为一律，合一年三百六十日（实为三百六十五日）之数。
[wiki]焦延寿[/wiki]、[wiki]京房[/wiki]都是集易学改革与律学创新于一身的人物。他们在这两方面的改革虽然有学科上的不同，但他们总的依据是天文历法和阴阳二气之学。前面我们提到，古代天文历法是易学产生的科学基础之一，看来声律之学也同样导源于此。声律学是从“天乐”以生“人乐”，不难看出，它与易学由自然推及人类社会、由抽象推及具体的演绎过程基本相同。 |
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