陳民鎮·【九歌】何處來？

眾所周知，【楚辭】收錄了一般認爲是屈原所作的組詩【九歌】，是分別讚頌東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、東君、大司命、少司命、河伯、山鬼、國殤諸鬼神的樂歌歌辭。它究竟是屈原的天才創作，還是如王逸所說是屈原在楚地『祭祀之禮』『歌舞之樂』基礎上的改編？抑或另有來源呢？

有人說【九歌】天上來。相傳夏啟飛升天庭，將天樂【九歌】帶至下界。暫且不論這一故事的神話色彩，此【九歌】是否便是彼【九歌】也是很成問題的。

有人說【九歌】域外來。筆者在【秦帝國是否受到波斯的影響？】（載【中華讀書報】2018年8月1日，第9、10版）一文中業已提及，朱大可先生在【華夏上古神系】（東方出版社2014年版）一書中認爲【九歌】是在波斯文化的影響下產生的。如拙文所論，絲綢之路開闢之前古代中國與波斯雖有一定的文化交流跡象，但總體上是間接的，沒有證據表明波斯文化在思想層面對中國文化有顯著的影響。更何況朱氏所列波斯神系與【九歌】神系的比較難以看出內在的一致性，他所指出的楚人業已皈依拜火教更顯證據不足。

說楚辭受域外文化的影響，此前亦不乏其人。如蘇雪林女士即認爲【天問】受古代希伯來及印度文化的啟發，饒宗頤先生則在其名文【〖天問〗文體的源流——『發問』文學之探討】（載台北【考古人類學刊】第39、40期之合刊中冊，1976年6月）中旁搜遠紹，全面討論世界範圍內的『發問』文學，說明『發問』是世界諸文明的一種普遍現象，不必以傳播論的眼光來看待。

近來江林昌先生在【中國社會科學】2018年第5期發表宏文【遠古部族文化融合創新與〖九歌〗的形成】（以下簡稱『江文』），對【九歌】的形成問題做了更爲深入的探討。江先生認爲，傳統關於【九歌】是屈原在楚國民間祭祀樂曲基礎上創作而成的認識並不全面，它由海岱東夷族虞舜時代的【韶】樂、中原華夏族禹啟時代的【虬歌】、春秋戰國時期各諸侯國的生命生育祭歌以及流傳於楚地的山川祭歌等構成。伴隨著春秋戰國時期血緣管理的瓦解、地緣管理的出現，這些不同區域、不同族屬的遠古史詩祭歌開始在部族外廣泛交流融合。楚國特殊的歷史淵源、楚懷王一統天下的雄心、屈原所處時代及其巫史身份等因素，使得屈原成套編組並加工潤色【九歌】成爲可能。

江文的突出特點在於將【九歌】的創作納入到文明史的視野中考察，結合考古發現探索部族文化與中國文學之間的關係，從而尋繹其動態的發生過程，並揭櫫【九歌】之於中華民族精神形成的特殊意義。

根據江文，【九歌】的來源是多元的。湘君、湘夫人無疑是有地域色彩的，山鬼的形象頗具楚文化特色，國殤也是就楚國陣亡將士而言的。至於『東皇太一』，『太一』具有終極意義，在【莊子】【韓非子】【呂氏春秋】【淮南子】【文子】以及郭店簡【太一生水】等古書（主要是道家文獻）中，它相當於『道』，是宇宙的始源與至高存在；而子彈庫楚帛書所見『太一伏羲』（裘錫圭先生釋）、【九歌】所見『東皇太一』以及【鶡冠子】所見『泰一』，則是至上神的名號，楚帛書中的太一伏羲正扮演了創世神的角色。可見抽象的『太一』與神格化的『太一』實際上是相統一的。李零先生曾將楚簡中一個從『大』的字解釋爲太一神，不過董珊先生認爲它實際上是『厲』，指厲鬼，而與『太一』無涉。三代『大傳統』所崇奉的『帝』或『天』，便是至上神，『東皇太一』當源自三代『大傳統』的共同信仰。在【九歌】中，東皇太一被稱爲『上皇』，即上帝。可見【九歌】中不但有楚文化特色的神祇，還有三代『大傳統』乃至春秋戰國的普遍信奉對象。對此，江文有更爲具體的推論。

【九歌】諸神的多元色彩及其整合過程，江文將其置諸春秋戰國時期血緣管理向地緣管理轉變的大背景之中，無疑是值得重視的。東周以降，列國文化的地域特色增強，並產生了各自的鬼神體系。常金倉先生曾在【〖山海經〗與戰國時期的造神運動】（載【中國社會科學】2000年第6期）一文中指出，戰國時期存在一場『造神運動』，【山海經】諸書所見鬼神，許多實際上是戰國之世才出現的。不少歷史人物被神化，是爲『歷史神話化』。戰國之世方術興盛，鬼神繁興，正是三代『大傳統』衰落、轉型並與『小傳統』交融之後的產物。迨至秦漢，統治者在構建大一統帝國的同時，也致力於整合東周以來愈見分歧的神譜。明乎此，我們便可明白【詩經】中爲何不會出現類似於【九歌】的作品，而【九歌】的多元因素與複雜生成背景亦可得進一步的解釋。